Anita Antoniazzo Bocchina

Muzej grada Rijeke (MGR-18729)

Djetinjstvo i svestrano obrazovanje u okviru povijesnih previranja

Rođena je 1907. u Rijeci (tada Fiume) u obitelji podrijetlom s Cresa (među precima spominje se i rimski renesansni slikar Romano Antoniazzo), od oca Vicenza i majke Stane, rođene Francovich, koja je poslije promijenila ime u Nicolina. Otac i stric bili su obrtnici, a majka se zanimala za povijest rodne Rijeke te za francusku i njemačku književnost: »Tako sam odrasla u prilično obrazovanom okruženju« (Vinciguerra, 2022); s obitelji je živjela u Via Parini 2 (danas Ulica Fiorella la Guardije). U doba njezina rođenja Rijeka je kao corpus separatum bila pridružena Mađarskoj unutar Austro-Ugarske Monarhije, a nakon završetka Prvoga svjetskog rata i uspostave Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, slijedile su političke turbulencije oko ingerencije nad riječkim teritorijem: okupacija grada Gabrielea D’Annunzija 1918–20, autonomaška Slobodna Država Rijeka 1921, talijansko preuzimanje vlasti 1922, potpuna aneksija Rijeke Italiji 1924. U svojoj pjesmi Fiume secolo XX (Rijeka stoljeće XX) zapisala je: Chi parlerà di te / città distrutta / innumerevolmente / amata / contesa / goduta (Tko će govoriti o tebi / grade razoreni / nebrojeno puta / voljeni / osporeni / uživani).

Unatoč političkoj nestabilnosti, Rijeka je bila kozmopolitski i multietnički grad sa zakonima koji su omogućavali veći stupanj ženske emancipacije u odnosu na susjedne regije: žene su imale pravo na rad, ustavno pravo glasa dobile su 1918, mogle su bez društvene osude izlaziti u javnost bez pratnje, razvod je bio dopušten svima bez obzira na vjeru, te su ondje javno djelovale intelektualke poput slavne pedagoginje Gemme Harasim (Vinciguerra, 2022). Unatoč živome umjetničkom životu (osnivanje Umjetničkog kruga 1912. i umjetničke škole, futuristička performativna praksa »društvene revolucije« rođena pod okriljem D’Annunzijeve političke epizode, koja je nakratko u grad dovela i začetnika futurizma Filippa Tommasa Marinettija), grad je ipak bio na kulturnim marginama Europe. Zbog toga nakon mature u Rijeci odlazi studirati na umjetničku akademiju u Veneciju, gdje je diplomirala u klasi slikara Virgilija Guidija 1930. Polazila je i nastavu primijenjenih umjetnosti u sekciji zlatarstva na venetskoj umjetničkoj školi, kao i studij arhitekture u Milanu.

Fotografija i slikarstvo kao subjektivne interpretacije vizualne zbiljnosti 

Vratila se 1933. u Rijeku i priključila tzv. riječkoj avangardnoj grupi, sastavljenoj od mladih umjetnika i umjetnica (Ladislao de Gauss, Romolo Venucci, Miranda Raicich, Maria Arnold i Sigfrido Pfau), koji su u gradovima svojega studiranja (Firenca, Budimpešta, Venecija) apsorbirali konstruktivističke i futurističke inovacije s elementima fovistički snažnog i sirovog kolorita. Sastajali su se u salonu fotografa i likovnoga kritičara Francesca Dreniga i knjižari Adolfa i Ruth Hromatke te izlagali u atelijeru fotografa Emira Fantinija (Dubrović, 2015), no većinom konzervativna publika nije prihvaćala njihova djela.

Muzej grada Rijeke (MGR-18865)

U skladu s tadašnjim najsuvremenijim umjetničkim kretanjima, u raznorodne medije interpolirala je subjektivne interpretacije vizualne stvarnosti. Osobito se istaknula fotografijama u duhu estetike nove stvarnosti, futurizma, konstruktivizma i nadrealizma, izlažući ih 1930-ih na skupnim izložbama u Rijeci, Trstu, Genovi i Veneciji (u doba kada slavni fotografi poput Toše Dapca, zbog dominacije nacionalnoga smjera u okviru Fotokluba Zagreb, svoje avangardne radove uopće nisu izlagali). Od nerijetko krajnje neestetskih motiva koje pronalazi u realitetu svakodnevice stvorila je neke od najboljih hrvatskih avangardnih fotografija iz međuratnoga razdoblja. Perceptivnim pomakom, koji je postizala višestrukim ekspozicijama, neobičnim rakursima, izrezima i kadriranjem ili poigravanjem s »negativom« u fotogramima, čitav korpus predmeta i situacija pretvorila je u lepezu intimnih preoblikovanja. Ističu se snimke žičanih instrumenata: Mrtva priroda s mandolinom na stolici boemskog ugođaja i posve novog i neočekivanog pristupa (Dubrović, 1995, 1996) te Dvostruka ekspozicija s gitarom, na kojoj suprotstavlja frontalno i u prvi plan postavljenu okomicu gitare s horizontalnim linijama apstraktnog uzorka kao dva vizualna tijela u estetskom dijalogu različitih ritmova. Fotografija Uspon (1934) s prikazom Kapucinskih stuba, kojima se penju malene i međusobno otuđene ljudske figure, uključuje simboličku konstrukciju vizualnog teksta. Među najuspjelije fotografije ubraja se Gradsko raskrižje (1937) na kojem se »prometnik sa šeširom i u bijeloj odori pojavljuje kao duh u prometnoj vrevi« (Dubrović, 2024). Među fotogramima, gdje kompoziciju tvore oštri, fotogenični ritmovi običnih predmeta (češalj, škare, kliješta), bestežinsku varijaciju bujnog predmetnog pejzaža u Letećim objektima (1938), uranja u poetski kontekst te kombinira u slučajne kadrove svakodnevnice, duh i estetiku vremena povezujući sa svojim intimnim fotografskim rukopisom.

Muzej grada Rijeke (MGR-18731)

U međuraću se, uz nastavnički rad (od 1939. predavala je crtanje u riječkoj srednjoj stručnoj školi »Emma Brentari«), bavila i slikarstvom: njezine slike, u duhu neorealističkoga stila novecento, pokazuju jasnu modelaciju volumena i ravnotežu kompozicije reduciranoga kolorita, ali i odjeke kubizma i metafizičkog slikarstva. Slikala je portrete suvremenika i prijatelja (Portret Liliane Moscheni, Portret Nina Sindicicha, Portret Mirande Raicich, Prof. Tonino i Prof. Tassilo de Gyujto), među kojima se ističe Moja majka (Dubrović, 2024).

Gradski muzej za kulturu Istre, Rijeke i Dalmacije, Trst

Poslijeratno izbjeglištvo i vizualna poezija

Nakon Drugoga svjetskog rata u četrdesetoj godini života (1946) s mnogobrojnim esulima i optantima napušta Rijeku (koja ulazi u sastav Jugoslavije) i nastanjuje se u Italiji: isprva u Veneciji, gdje je radila u proizvodnji umjetničkog stakla u muranskoj tvornici »Ditta Saia, Ferro Toso & C«, potom u Padovi. Ipak, vraćala se u Rijeku, održavajući veze s kulturnim institucijama grada i sudjelujući u njegovu likovnom životu. Polazila je 1955. jednomjesečni edukacijski program usavršavanja u litografiji pod vodstvom Slavija Souceka na Međunarodnoj ljetnoj akademiji likovnih umjetnosti u Salzburgu (koju je utemeljio i vodio Oskar Kokoschka). Pretpostavlja se da je njezin neočekivan izbor studija psihologije na Akademiji Tiberina u Rimu (Glavočić, 2016) usko vezan uz pedagoška i estetska istraživanja, ali i uz zanimanje za simboličko izražavanje u likovnoj umjetnosti i poeziji.

Tijekom 1950-ih okreće se i neoavangardnim intermedijalnim konceptima vizualne poezije u kojima iskazuje idejnu matricu srodnu svojem fotografskomu radu. Pjesme je tek u devetom desetljeću života okupila u zbirku Forme poetiche (Poetske forme, 1991), koja »zaziva stari futuristički impuls riječi na slobodi i rječoslobodnih tabela« (Pužar, 1999). Vezana uza zbiljnost raznolikih aspekata vlastita iskustva, koje interpretira kao konkretistički vizualni postupak (Mazzieri-Sanković i Gerbaz Giuliano, 2021), strukturirala je svoj angažirani karakter i iseljenički habitus dvopripadnosti u kriptiranu autobiografiju.

Cjeloživotni angažman u očuvanju kulturne povijesti Rijeke

Osnovala je i vodila obrazovni i umjetnički eksperimentalni laboratorij Arte e cultura od 1974, koji je u Padovi djelovao i tijekom 1980-ih, uz to držeći i organizirajući predavanja o povijesti riječke umjetnosti u sjevernotalijanskim gradovima (Trst, Udine, Padova). Autorica je prve sinteze riječke umjetnosti prve polovice XX. stoljeća, u kojoj rekonstruira likovni život grada i rasvjetljuje glavne protagoniste, pronalazeći razloge slabijega razvoja slikarstva i kiparstva u političkoj nestabilnosti, ali i »radničkom karakteru industrijske orijentacije grada« (Fiume, 1982, br. 2), čime je dala vidljivost razdoblju koje je iz političkih razloga bilo ignorirano (Dubrović, 2007; Labus, 2020). Dala je i pregled fotoamaterizma u Rijeci u istom razdoblju (u knjizi Arte miracolosa, 1995).

Zainteresirana za kulturnu baštinu, od druge polovice 1940-ih s talijanskim autoricama Brunom Forlati Tamaro i Linom Galli započinje s kulturnopovijesnim istraživanjem Istre (Vinciguerra, 2021) te je s Mirandom Ferrari suautorica knjige Case gotico veneziane in Istria (1955), u kojoj su obradile istarske gotičke kuće, upućujući na venecijanske utjecaje vidljive i na malim građanskim zdanjima. Od 1960-ih, nezadovoljna odnosom riječkih vlasti prema grobnoj imovini Talijana kojoj je prijetila preprodaja ili rušenje, aktivno se angažirala oko zaštite, dokumentacije i konzervacije spomenika groblja Kozale, koje je smatrala »malim okamenjenim gradom«. Uočivši da je njegovo tadašnje stanje (»divlje mjesto, prekriveno raslinjem«) u oštroj suprotnosti »sa sjećanjem i sviješću o povijesnoj, građanskoj i umjetničkoj vrijednosti, s neizbježnom afektivnom komponentom«, stupa u kontakt s lokalnim stručnjacima i vlastima te nastoji potaknuti njegovu zaštitu. Postaje članica UNESCO-ove komisije za zaštitu kulturnih spomenika sa sjedištem u Rimu (1970–72) i počasna inspektorica za nepokretna dobra regije Veneto (1980–82), u Trstu osniva Patronat za riječke grobove (1976) te upućuje zahtjeve za zaštitu Ministarstvu vanjskih poslova u Rimu (1988) i Amnesty Internationalu (1990); sudjelovala je na mnogobrojnim međunarodnim znanstvenim kongresima u Berlinu, Pragu, Parizu i New Yorku (Vinciguerra, 2022). Njezino je kapitalno životno djelo – monumentalna monografija Fiume. Il cimitero di Cosala (1995) – utjecalo na to da taj grobni kompleks bude 2001. proglašen nacionalnim spomenikom. Postavši muzej na otvorenome, s mauzolejima u neogotičkome, neorenesansnome i secesijskome stilu, gdje počivaju znamenite osobe riječke povijesti različitih vjeroispovijesti (katolici, židovi, protestanti, pravoslavci) te ateisti, groblje Kozala je, čuvajući subjektivna iskustva i kolektivno pamćenje, simbolički institucionaliziralo razlomljena i često suprotstavljena sjećanja zajednice. Ondje je i pokopana, u grobnici koju je sama projektirala.

Rijetka i nedovoljna recepcija

Unatoč dugom životu i širokom spektru umjetničkih i kulturnih poveznica s Rijekom, velikoj širini obrazovanja i polja djelovanja, broj kritičkih studija o njezinu radu nedostatan je, mnogi su dokumentarni izvori neobjavljeni ili fragmentirani, zbog čega je ostala gotovo potpuno nepoznata u povijesti stručne recepcije i novijoj nacionalnoj povijesti. Njezin doprinos zabilježen je uglavnom u širim prikazima kulturne povijesti Rijeke, zbog čega je ostao nedovoljno istražen i površno valoriziran. Sagledavanje njezina stvaralaštva otežalo je djelovanje u dvije sredine – talijanskoj i hrvatskoj, kao i izmještenost ostavštine u dvije države, a nerijetko i različiti ideološki rakursi koji su opteretili tumačenje turbulentnoga međuratnog i ratnog doba. Iako su joj radovi uključeni na recentnije sintezne izložbe Fotografija u Hrvatskoj 1848–1951 (1994), Fijumani: riječka situacija 1920–1940 (2006), Art déco i umjetnost u Hrvatskoj između dva rata (2011) i Rasvijetljena soba – ženska fotografska praksa u Hrvatskoj (2023) te joj je posvećen dokumentarni film Fiumanka Anita (2022, Hrvatska radiotelevizija), njezini raznorodni umjetnički i stručni interesi te iznimna postignuća upućuju na važnost budućega sustavnog istraživanja njezina opusa, osobito avangardne fotografije i cjeloživotnog angažmana na očuvanju kulturne povijesti Rijeke. Radovi joj se čuvaju u Muzeju grada Rijeke te Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, a veći broj svojih radova u slikarskome mediju donirala je Gradskomu muzeju za kulturu Istre, Rijeke i Dalmacije u Trstu (Delbello, 2022).

Nataša Lah