Cata Dujšin

Galerija umjetnina, Split

Prvi uspjesi u međuraću

Rođena kao Katarina (Katica), podrijetlom iz činovničke obitelji Gattin (otac je bio carinski službenik, a majka voditeljica poštanskoga ureda), jedna je od rijetkih slikarica svoje generacije koja nije bila klasno privilegirana. Djetinjstvo provedeno u Trogiru i Kotoru, gdje je 1912. završila tri razreda trgovačke škole, trajno će motivski odrediti njezin rad. Od 1915. polazila je obrtničku školu u Splitu, gdje joj je nastavnik Emanuel Vidović koji ju potiče da 1917. upiše Višu školu za umjetnost i umjetnički obrt u Zagrebu (danas Akademija likovnih umjetnosti). Nastavu je polazila neredovito te napušta studij 1921. zbog niza ograničavajućih životnih okolnosti: tijekom studija nije dobila obećanu stipendiju te je živjela u materijalnoj oskudici i lošim uvjetima zbog čega se razboljela, uzdržavala se prodajom slika i vlastita ručnoga rada od svile (batik) te restauriranjem slika, a roditelji su joj tijekom cijelog semestra zabranili odlazak iz Splita u Zagreb zbog romantičnog odnosa sa slikarom Ignjatom Jobom koji nisu odobravali. Vjenčala se 1920. s glumcem Dubravkom Dujšinom, koji ju naziva Cata, te se do kraja života na svojim slikama potpisivala isključivo kao Cata Dujšin. Već u najranijim slikama razgrađuje formu slobodnijim rukopisom, a portret i pejzaž prepoznaje kao tematske okvire koji će ju zaokupljati do kraja života (Studija stabala, 1913; Pantan, 1914; Profil djevojke, 1918; Pierrot i Djevojčica, 1919). Tijekom 1920-ih opredijelila se za magični realizam, stilski pristupivši tada u Europi aktualnom smjeru novih realizama. Najviše je slikala građanske portrete kubizirajućim tvrdim formama, snažno konstruktivno usidrenima, čiju je plastičnost naglašavala tonovima ugašenih zemljanih boja (Dva dječaka iz obitelji Fulgosi, oko 1925; Portret Dubravka Dujšina, 1927).

Dobivši stipendiju Općinskoga vijeća Splita, odlazi 1931–32. na studijsko putovanje u Pariz; ondje, osim kopiranja starih majstora, stječe uvid u raznorodnu suvremenu slikarsku produkciju. Usavršavala se 1933–35. u privatnoj slikarskoj školi Vladimira Becića nakon povratka u Zagreb, gdje je djelovala kao profesionalna portretistica, živeći aktivan društveni život sa suprugom, koji je tada afirmirani i slavni glumac. Istovremeno, bila je zaposlena 1931–41. kao restauratorica u Galeriji umjetnina u Splitu, na zagovor Ive Tartaglije, njezina osnivača i tadašnjega bana Primorske banovine. Početkom 1930-ih okreće se kolorizmu, gradeći slike slobodnim potezom i prozračnim mrljama otvorenih i čistih boja, najviše zaokupljena motivima maslina i starih kamenih kuća gradova vlastita djetinjstva (Boka kotorska, 1930; Portret Marte Ehrlich, 1934; Jutro u Trogiru, oko 1934; Portret Ive Tartaglie, oko 1935; Suhe ruže, 1936). Dominaciji prepoznatljivih prikaza vrele i osunčane Dalmacije, njezine vegetacije i tradicionalnoga graditeljstva, suprotstavlja posve suvremen urbani prizor pariške ulice s izlozima trgovina i automobilom (Rue Duret, 1931).

Muzej grada Trogira (MGT-804); foto: Mihovil Bažoka

Potaknuta, među ostalim, i odbijanjem njezine slike s izložbe Proljetnoga salona, svoje radove pokazala je na samostalnim izložbama održanima u Zagrebu i Splitu (1927, 1935) te u Londonu (1937). Unatoč označavanju njezina rada tada uobičajenom i u javnom diskursu uvriježenom normiranom »ženskošću« (epitetima poput emotivno, nježno i fino), likovni su kritičari jednoglasno potvrdili vrijednost njezina slikarstva. Isticali su moderan način rada, »muževnu snagu«, kvalitetu portretističkoga talenta, neposrednost i nekonvencionalnost pristupa, snažnu žensku ruku i nadahnuće klasičnim majstorima (Krenedić, Rac, Giunio, 1927), kao i izraženu individualnost, sugestivan kolorit te serioznost, staloženost i sigurnost likovnoga jezika (Perić, Šrepel, Franić, Rismondo, 1935) te ju uspoređivali s Miroslavom Kraljevićem, što je predstavljalo legitimaciju modernosti i samosvojnosti (Hanžeković, 1932). Od 1935. neki su autori spominjali Becića kao njezina učitelja, navodeći kako nije podlegla njegovu utjecaju (Batušić, Draškić, 1935), a jedini je primjer negativne kritike ona Vladislava Kušana, koji prenaglašava njegov utjecaj ističući da ga je kopirala slikajući »ženskom Becićevom rukom« (1935). Estetskim smjernicama i ideološkim postavkama njezin je izraz u potpunosti korespondirao s radovima izlaganima u okviru tada najistaknutijih umjetničkih skupina – Grupe nezavisnih umjetnika i Grupe trojice, no budući da je riječ o ekskluzivno muškim udruženjima, nije izlagala s njima (»mene nitko nije zvao, a ja se nikome nisam nudila, pa sam zato ostala sama«; Puizina Vitez, 2019), zbog čega je kasnija povijest umjetnosti neutemeljeno isticala da je njezino slikarstvo »izvan struje«.

Samoreprezentacija i specifičnost ženskog iskustva

Prepoznavši nepovoljne prilike i otegotne okolnosti za djelovanje žena u umjetničkome polju, aktivno je sudjelovala u radu Kluba likovnih umjetnica (bila je zamjenica tajnice, postavila je izložbu u Ljubljani 1931) i izlagala na njegovim izložbama (1930–40), kao i na onima Male ženske antante (1938–39), a na otvorenju njezine samostalne izložbe u Splitu 1935. govor je održala feministica Jelka Perić.

Od prve samostalne izložbe kritika je posebice isticala neke od autoportreta, hvaleći njihovu samosvojnost, uvjerljivost i psihološku sugestivnost (Krenedić, Giunio, Rac, 1927; Hanžeković, 1932). Iznimno velik broj autoportreta upućuje ne samo na njezinu autorefleksivnost i introspekciju već i na potrebu za preuzimanjem kontrole nad samoreprezentacijom. Odstupajući od reprezentacije uobičajene za prikaze žena u međuraću i ranome poslijeratnom razdoblju, koja je podrazumijevala pasivnu ulogu pogledu ugodna objekta, uspravnim i samouvjerenim stavom te sugestivnim pogledom poziva na ravnopravnu interakciju i intelektualnu razmjenu (Autoportret u krajoliku, oko 1925; Autoportret s crvenim rupcem, 1930; Autoportret, 1936). Također, svoju je profesionalnost, posvećenost slikarstvu i ekonomsku nezavisnost iskazivala autoportretima na kojima se prikazuje sa slikarskim priborom u ruci (Autoportret s paletom, 1938; Autoportret, 1951). Sličnim strategijama reprezentacije prikazivala je žene, koje na njezinim slikama nisu primarno mlade, lijepe, privlačne ni submisivne, već su samostalne i samosvjesne osobe sa širokim dijapazonom uloga, karakteristika i emocija, nerijetko uhvaćene u trenutcima ozbiljnosti odnosno pri kreativnom zanosu (Portret Nikice Tommaseo, 1918; Dvije sestre, 1935; Djevojka s čelom, 1946; Glumica, 1960). Ženski lik na slici Akt (1938) svojim položajem ne pozira, ne zavodi i ne implicira erotsku želju, već je prikazan u trenutku odmora, opuštenosti tijela i neizloženosti pogledu.

Muzej grada Trogira (MGT 864); foto: Mihovil Bažoka

U portretima je istraživala specifičnost ženskog iskustva u različitim životnim razdobljima. Isprva zaokupljena temama djevojaštva, prikazivala je zamišljenost, nesigurnost i neizvjesnost kao psihološke manifestacije odrastanja i sazrijevanja (Plavokosa, 1929; Dvije djevojčice, 1935), a poslije se, potaknuta gubitkom supruga, fokusira na lice na kojem rastočenost forme podcrtava prikaz dostojanstvenog nošenja s emocionalnom boli (Moja prijateljica, 1960; Udovica, 1968). U djelima u kojima lik prikazuje zamagljenim oblicima i konturama priklanja se izrazu istaknute protagonistice povijesnih avangardi Marie Laurencin (Majka i dijete, 1930; Pubertet, 1931), pri čemu je svjesno odstupanje od tada aktualnih refleksija sezanizma – koji je hrvatska povijest umjetnosti normirala kao ispravni idiom hrvatskoga međuratnog modernizma – jedan od razloga što joj je izmaknulo mjesto među kanoniziranim velikanima (Kovač, 2023).

Galerija umjetnina, Split

Ratne traume i poslijeratne inovacije

Kako su joj tijekom Drugoga svjetskog rata bila otežana putovanja, a samim tim i slikanje pejzaža, intenzivnije se posvetila intimističkim portretima i mrtvim prirodama (Moj otac, 1941; Moja majka i Jaglaci, 1945). Njih zbog lijeve političke orijentacije nije izlagala, odbivši sudjelovati na skupnim godišnjim izložbama hrvatskih umjetnika u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj. Budući da je uhićivana zbog pomaganja partizanskomu pokretu, dio radova reflektira intenzivno iskustvo rata, zatočeništva, mučenja i patnje. U ciklusu crteža Iz ćelije prikazala je scene iz zatvora (Ćelija br. 42, 1944), a u portretima izmučena lica zgrčena od boli i straha, na kojima su i rukopis i boja i razmrvljena faktura u službi deformacije i potenciranja emocionalnoga transfera (Poslije preslušavanja u tamnici Sveti Roko u Splitu / Autoportret, 1944), posebice izražena i na ekspresivnom portretu mlade žene Mučenica iz zajedničke ćelije (1944).

Muzej grada Zagreba (MGZ 81417)

Budući da je djelovala kao profesionalna slikarica uživajući status slavne i cijenjene umjetnice, poseban segment njezina opusa čine naručeni građanski portreti, u kojima se stilski zadržava u okvirima postimpresionističke figuracije odražavajući konvencionalan ukus nesklon umjetničkim eksperimentima i inovativnim formama (Josip Broz Tito i Portret Ivana Ribara, 1948; Portret R. Nonveillera, 1962).

Muzej grada Zagreba (MGZ 81858)

Međutim, glavninu njezina opusa čine djela stilski u potpunosti usklađena s aktualnim slikarskim smjernicama u kojima dolaze do izražaja invencija, autentičnost iskaza i sklonost slikarskom istraživanju. Uz nekoliko djela u duhu socrealizma (Riječka luka i Tunel pod Sljemenom, 1948), od druge polovice 1940-ih nastavlja istraživanja motiva kamenih kuća i crnogorskih surovih planinskih litica te kvrgavih učvorenih maslina, u kojima prepoznaje univerzalne simbole ljudske patnje, iskazujući pritom bliskost egzistencijalističkim temama. Oscilirajući na granici ekspresivne figuracije i asocijativne apstrakcije, ostvarila je suvremenu i izvornu poetiku u duhu estetike informela (Kamene stube, 1951; Sveti Matija, 1957; Stara kuća i Crvena maslina, 1967). Tehnika energiziranja površine eksplozivnom bojom, seizmografskim linijama crne boje, grebanjem drškom kista u debele nanose žitke smjese boje i dodavanjem pijeska, čime naglašava materijalnost zrnate slikarske fakture, rezultirala je dojmom pulsiranja prirode i njezine neprestane mijene u prividu mirovanja (Kovač, 2023); vrhunce je dosegnula u prizorima brodova (Djevojka s čelom, oko 1946; Budva u oluji, 1957; Vrata strijeljanih, 1960; Trabakuli, Lađe i Jutro u luci, 1963; Klis, 1977; Motiv iz Trogira, 1987).

Muzej grada Trogira (MGT 850); foto: Mihovil Bažoka

Nakon Dujšinove smrti 1947, vjenčala se 1952. s političarom Ivanom Ribarom, predsjednikom Narodne skupštine Federativne Narodne Republike Jugoslavije. U poslijeratnom razdoblju priredila je oko 50 samostalnih izložbi u Hrvatskoj, Jugoslaviji i inozemstvu. Dok su je u dijelu javnoga mnijenja pratile insinuacije da je za brojnost izložbi zaslužan politički utjecaj njezina drugog supruga, kritičari su isticali stilsku aktualnost, individualnost i jaku osobnu notu (Peić, 1959; Maleković, 1964; Švajcer, 1968; Cvetkova, 1977). Skupno je izlagala s Udruženjem likovnih umjetnika Hrvatske i u organizaciji Zadruge Likum te na važnim redovitim skupnim izložbama (Plavi salon, Zagrebački salon), ponajviše na izložbama žena umjetnica – međunarodnima (Milano 1960; Pistoia 1965) i domaćima u povodu Dana žena (Zagreb 1964–80). Darovala je 1976. svoju ostavštinu i djela gradu Trogiru (Galerija Cate Dujšin Ribar u okviru Muzeja grada Trogira otvorena je 1978), a svoj zagrebački stan u Demetrovoj 3 sa slikama, obiteljskom zbirkom, namještajem i korespondencijom gradu Zagrebu: Memorijalna zbirka dr. Ivana Ribara i Cate Dujšin-Ribar u okviru Muzeja grada Zagreba otvorena je 2009. Djela joj se čuvaju i u Galeriji umjetnina u Splitu i Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti u Zagrebu.

Muzej grada Zagreba (MGZ 81439)

Pjesnički opus

Od studentskih je dana pisala pjesme uglavnom za sebe, a objavljivati je počela u poznijoj dobi. Poema Noć tamna je moja izašla je u Zadarskoj reviji 1962, a potom je objavila i zbirke Rastanci bez rastanaka (1971), Iz kamene jeke (1975), Lirika (1983) i Moj dom (1992). U književnoj kritici izmaknula je konkretnijoj pozornosti, važniju interpretaciju dao je Zdravko Zima (1983), a kritičku revalorizaciju njezina pjesničkog opusa donijela je Martina Kokolari. Baš kao i slikarstvo, njezino je pjesništvo blisko egzistencijalističkoj senzibilnosti i usidreno u motivima iz krajolika te dominantno melankoličnih i pesimističnih dispozicija. Intimističkom ispovjednom lirikom naglašene autobiografičnosti ostvarila je autonoman i prepoznatljiv imaginarij sugestivnih slika i jasna izraza u kojem je preplela osjećaje prolaznosti izazvane gubitkom ljubavi, zavičajnost kao prostor prošlih sretnih dana i mediteranski krajolik u kojem prepoznaje znakove vlastitih stanja (Kokolari, 2023). Pjesme su joj uvrštene u nekoliko antologija.

Povijesnoumjetnička recepcija

Iako ju je za života pratila pretežno pozitivna recepcija u likovnoj kritici, a njezine su slike bile uključene na sinteznu izložbu Pola vijeka hrvatske umjetnosti (Zagreb 1938), kasnija povijest umjetnosti nije joj bila naklonjena. Unatoč pohvalnim ocjenama kritike, Ljubo Babić, kao i mnogim drugim umjetnicama, uskratio joj je mjesto u svojem pregledu hrvatske moderne umjetnosti (Umjetnost kod Hrvata, 1943). Historizacija njezine umjetnosti počinje 1977. retrospektivnom izložbom, u čijem predgovoru kataloga Magda Weltrusky njezino slikarstvo proizvoljno naziva nespekulativnim, ahistorijskim, nemodernim i izvan svih tijekova i pravaca, a pod utjecajem rodnih stereotipa iznosi neutemeljenu tezu da njezina umjetnost nije izrasla iz intelekta, već iz površne čulnosti, erotike i impulzivnosti (Weltrusky, 1977). Loša fortuna critica nastavlja se u pregledu hrvatskoga slikarstva Grge Gamulina, koji tumačenje temelji na tezi M. Weltrusky o nespekulativnosti njezina slikarstva, a zbog oslanjanja na Kušanovo preuveličavanje Becićeva utjecaja, njezin način slikanja naziva »feminiziranom Becićevom tehnikom«. Njezine mnogobrojne samostalne izložbe naziva »kompenzacijom« i »posve suvišnim utroškom energije«, a posebno joj zamjera to što nije slijedila sezanističku doktrinu, tada dominantnu u hrvatskome slikarstvu (Gamulin, 1987). U tom duhu interpretaciju razvija i Josip Depolo u njezinoj monografiji, u kojoj uz mnogobrojne rodno stereotipne epitete preuzima neutemeljene tvrdnje o njezinoj izolaciji i odvojenosti od glavnih tijekova hrvatske umjetnosti. Vjerojatno zbog vlastite predrasude da 1920-ih nije mogla samosvojno slikati u duhu tada aktualnih slikarskih težnji, ali i zbog vjere u meritornost Gamulinove prosudbe o ključnom Becićevu utjecaju, pogrešno navodi podatak o vremenu njezina učenja kod Becića, smještajući ga u razdoblje između 1923. i 1925, umjesto u 1930-e (Depolo, 1988). Taj nesporazum ostaje trajno dio njezine biografije utječući na njezinu reputaciju Becićeve sljedbenice, što je vjerojatno bilo i razlog nepravednog izostavljanja njezina djela iz pregleda Realizmi dvadesetih godina Ivanke Reberski (1997), kao i iz hrvatskoga umjetničkog kanona.

Na novijim sinteznim izložbama njezino se slikarstvo uključuje u pojedine segmente hrvatske umjetnosti (Intimizam u hrvatskom slikarstvu, 2009; Art déco i umjetnost u hrvatskoj između dva rata, 2011; Refleksije vremena, 2012; U sjeni diktature 1930–41, 2020; Jedna za sve – sve za jednu. Klub likovnih umjetnica 1927–1940, 2024), dok obradbe opusa na recentnim monografskim izložbama upozoravaju na njezinu stilsku aktualnost i nude nov pogled na recepciju (Modrić, 2017; Duvnjak, 2018). Sustavno kritičko čitanje dosadašnjih propusta formalističke kritike i modernističke povijesti umjetnosti te prijedlog revalorizacije opusa donijela je Leonida Kovač (Kovač, 2023), a potom i Ana Šeparović (Šeparović, 2024).

Ana Šeparović