Vera Nikolić Podrinska

Zbirka Kojundžić

Školovanje i prva izložba: »Barunica je, i zašto dakle slika?«

Rođena je u jednoj od najbogatijih zagrebačkih obitelji kao kći barunice Elle Scotti i Vladimira Nikolića Podrinskog (podban Hrvatske i veliki župan Modruško-riječke županije podrijetlom iz Podrinja u Bosni). Živjela je na zagrebačkom Prekrižju (ulica Pantovčak 203) s obitelji, koja je posjedovala i šest zgrada u središtu grada. Zarana je učila strane jezike, Oton Iveković privatno ju je podučavao slikarstvu (1900–05) te je kao petnaestogodišnjakinja sudjelovala na Umjetničkoj izložbi u Zagrebu 1901. U tom ranom razdoblju iskazala se pronicljivim osjećajem za psihologizaciju i prikaz karaktera u portretima i portretnim skicama izrađenima na razmeđu realizma i impresionizma (Starica, 1901; Stari Bartol, 1904; Tizi Scotti, 1905).

Zbirka dr. Josipa Kovačića: Hrvatske slikarice rođene u 19. stoljeću, Muzej grada Zagreba (MGZ-77889)

Zagrebačku Višu školu za umjetnost i umjetnički obrt (danas Akademija likovnih umjetnosti) završila je u klasi Bele Čikoša Sesije 1914. Nakon usavršavanja 1915–16. u Beču, gdje je kopirala stare majstore, osobito Fransa Halsa i Pietera Bruegela, predstavila se samostalnom izložbom u zagrebačkom Salonu Ullrich 1917. za koju je izradila plakat. Uz secesijsku izlomljenu konturu, slike pokazuju ekspresionističko intenziviranje kolorita, a fokusom na izraz lica postiže psihološki intenzitet (Studija klepača, Dječak s kapom i Mladi vincelir, 1917). Izložbu su pratile uglavnom pozitivne ocjene – istaknuta je njezina vještina u prikazivanju »naših tipova« i »našega kraja«, originalnost i smjelost (Renin, Plavšić, Siess, 1917), ali i »nepromišljeno gomilanje slika« (Kara, 1917). Međutim, iznimna posjećenost izložbe, s neuobičajeno velikim brojem uglednika, i odličan otkup slika izazvali su neke autore na grubu osudu njezina slikarstva: Antun Branko Šimić implicira da je diletantica koja slika kada joj dosadi »bridge ili šah« te pita: »Barunica je, i zašto dakle slika?« (Šimić, 1917). Javnost je raspravljala o tome je li pravedno da kao pripadnica bogate obitelji prodajom svojih djela »oduzima kruh siromašnim slikarima« (Žena u borbi, 1952), na što je odgovorila doniranjem prihoda s izložbe u humanitarne svrhe. Zbog takvih je osuda u tom razdoblju izlagala skupno samo jednom, u okviru konzervativnoga udruženja »Lada«, iako ju je Tomislav Krizman pozvao da sudjeluje na izložbi Proljetnoga salona, progresivne platforme mladih umjetnika.

Zbirka dr. Josipa Kovačića: Hrvatske slikarice rođene u 19. stoljeću, Muzej grada Zagreba (MGZ-77931)

Od ekspresionizma i sezanizma do novoga realizma i kolorizma

Usavršavala se u Parizu u privatnim školama Académie Julian i Académie André Lhote (1925–27), gdje se susreće sa suvremenim umjetničkim kretanjima, osobito kubističkim vokabularom. Ne odstupa od motivike svojega neposrednog okruženja, slikajući pejzaž i radnike na svojem imanju. Početkom 1920-ih kombinira značajke ekspresionizma i sezanizma: u portretima tonskom modelacijom potencira voluminoznost oblika, istodobno svjetlosnim efektima postižući dramatiku (Profil dečka s kapom; Dečko u zelenom kaputu), a u pejzažima izraženim potezom i upotrebom nemimetičkih boja ostvaruje očuđenu, gotovo zastrašujuću ugođajnost (Predvečerje na Prekrižju). Postupno smiruje formu i boju u monumentalnim voluminoznim formama novorealističkih, nerijetko neoklasičnih oblika (Akt kod Lhotea i Akt, 1927). Sliku Glava djevojke s bijelim rupcem (1926) skulpturalna čvrstoća oblika, sažetost volumena te stišanost i finoća palete svrstavaju među vrhunce hrvatskoga novog realizma. Početkom 1930-ih okreće se kolorizmu; počinje graditi slike mrljama boja – sezanovskim fasetama – što osobito dolazi do izražaja u prikazima šumskih motiva (Šumski put, oko 1930; Put na Prekrižju, 1937). Uskoro fasete u čistim bojama preuzimaju primat u gradnji prostora slike (Motivi iz Engleske, 1936) do mjere da cijela slika ili njezini dijelovi graniče s apstrakcijom (Kod spomenika na Prekrižju, 1939; Djevojka s crvenim rupcem, oko 1940). Prikaz muškarca za stolom djelomično rješava apstraktno, zbog čega slika traži udaljenije motrište koje osigurava vezu s realitetom (Stari Ivanec – vincelir na Prekrižju, oko 1940).

Zbirka dr. Josipa Kovačića: Hrvatske slikarice rođene u 19. stoljeću, Muzej grada Zagreba (MGZ-77897)

U tom razdoblju priredila je samo jednu samostalnu izložbu (1939), pri čemu je dio kritike osporavao njezin kolorizam, avangardnost i sklonost eksperimentu, a suzdržane pohvale dobila su realistična i »nepretenciozna« djela (Han, 1939). Unatoč tome što je zamijećena njezina bliskost fovizmu, stilska aktualnost, izvornost i pročišćena paleta (ić, 1939), zbog činjenice da joj egzistencija nije ovisila o prodaji slika, njezinu se djelovanju često pridavala etiketa diletantizma (Padovan, 1939). Iako su joj slike stilski, motivski i formalno u potpunosti u skladu s dominantnim likovnim strujanjima te bi se poetički mogle uklopiti na izložbe Grupe nezavisnih umjetnika, pa na njima i vrsnoćom istaknuti (na srodnost njezina Gornjeg Prekrižja iz 1937. s istodobnom Babićevom slikom Zagorski pejzaž – novembar upućuje Ivana Rončević Elezović, 2024), jedino joj Klub likovnih umjetnica pruža mogućnost za skupno izlaganje (1939).

Zbirka dr. Josipa Kovačića: Hrvatske slikarice rođene u 19. stoljeću, Muzej grada Zagreba (MGZ-77900)

Od apstrahiranja fasetama prema »strukturiranome pejzažu«

Tijekom Drugoga svjetskog rata na njezinu su imanju bili smješteni zarobljeni američki piloti, a o posjetu jednom od njih za kasnijega boravka u Sjedinjenim Američkim Državama (SAD) napisala je članak u časopisu Žena (1958, br. 3). Poslije rata i nacionalizacije imovine nastavila je živjeti na Prekrižju, sve do 1963. kada su vlasti od nje otkupile posjed za desetak posto vrijednosti s namjerom da ondje za predsjednika Josipa Broza Tita izgrade Vilu Zagorje (danas rezidencija Predsjednički dvori), nakon čega se seli u jedan od svojih stanova u Teslinoj ulici 10 (Galović, 2006).

Tijekom 1940-ih, kada su totalitarni režimi poticali i propisivali realizam te idealizaciju i herojsku interpretaciju stvarnosti, ostaje vjerna svojim temama, likovnim principima i vokabularu. Slikala je modernistički i avangardno (čak i djela socrealističke tematike) – strukturiranjem plohe slike obojenim poljima nemimetičkih otvorenih boja (Pisar, 1942; Rad na autoputu i Kopanje gline za proizvodnju opeke, 1948). Od 1950-ih fasete, kao osnovne gradbene jedinice svojih slika, organizirala je u gotovo geometrijske cjeline u skladu s tada u Europi aktualnim tašizmom i asocijativnom lirskom apstrakcijom, ali i tzv. strukturiranim pejzažom (Novi Vinodol, 1961; Kod mola u Novom Vinodolskom, 1968; Zagrebačka gora). U slici s dosljednom ritmičnom izmjenom žutih i zelenih polja s većim plohama plave i smeđe ostvarila je izniman močvarno-tropski prizor barke koja plovi uz obalu u predvečerje (Motiv iz Bankoka, 1958). Raznobojnim fasetama gradila je krajolik hvatajući treperenje prirode i svjetla (Stari kesten, 1960; U parku, 1964); u tušu i akvarelu posvetila se širim panoramskim prizorima, mahom Novog Vinodolskog, gdje je provodila odmore u svojoj vili (Pogled prema susjedovoj vili u Novom, 1959; Novljanska marina, 1963). Cjeloživotno nadahnuće artikulirala je riječima: »Volim Cézannea zato što radi glavom i srcem. Cézanne je radio svoj Mont Sainte-Victoire deset puta. A ja moje Sljeme i više. Sa glavom i sa srcem« (Cvetkova, 2016).

Zbirka Kojundžić

U poslijeratnom razdoblju održala je u Zagrebu i Novom Vinodolskom desetak samostalnih izložbi, a postavši 1947. članica Udruženja likovnih umjetnika Hrvatske, sudjelovala je i na njihovim skupnim izložbama kao i na izložbama umjetnica u čast Osmoga marta. Kritika tada počinje cijeniti njezin modernizam (Peić, 1961) te, uz prepoznavanje oslonaca u Jean-Françoisu Milletu, Paulu Cézanneu i Raoulu Dufyju, zamjećivati nesklad između vrijednosti njezine umjetnosti i izostanka društvenoga priznanja (Depolo, 1966).

Pogled »barunice vinogradarice« na klasnoga Drugoga

Vodila je gospodarstvo na svojem imanju (Thompson, 1921), baveći se najviše vinogradarstvom s kojim se poistovjećivala: »Ja Vam ne dolazim iz grada Zagreba, nego iz sela Prekrižja. Ne iz Ilice, s asfalta, nego iz vinograda, iz blata« (Peić, 1986). Cijeli je život slikala svoj posjed, radnike u vinogradu i seljake, ravnopravno muškarce i žene, dječake i djevojčice (Ema s Prekrižja, 1912; Vincelirka s Prekrižja, 1938; Klepači, 1939). Međutim, dok pripadnike plemstva prikazuje usredotočena na lik, izraz i fizionomiju, ističući individualnost, niže društvene slojeve donosi tipski: ili pri radu – nerijetko se lica i ne vide – ili s naglaskom na njihovo skromno odijelo (Vincelirka Bara, 1930; U podrumu). Dok su naslovi portreta aristokracije određeni punim imenom i prezimenom, a nerijetko i titulom (Ada barunica Vranyczany, oko 1907; Gospodin grof Liechtenstein, oko 1958; Moja nećakinja Gabriella princeza Habsburg-Lothringen), radnici i seljaci ostaju ili bezimeni ili samo s osobnim imenom (Vujić, 2002), čime slikarica iskazuje prisnost, ali i pokroviteljski odnos, svodeći ih na posao koji obavljaju (Vincelir Mika, 1929; Radnik Staša, 1931). Iako takva distinkcija u reprezentaciji upućuje na društvene asimetrije i klasne odnose moći, ipak je bila među prvim hrvatskim modernim slikarima koji su se sustavno posvetili radničkim i seljačkim slojevima, bez idealizacije i uljepšavanja, afirmirajući ih kao ravnopravan motiv. Slika Seljakinje iz 1927. svojom gotovo primitivnom monumentalnošću, naturalizmom, naivnim formama i bruegelovskom inspiracijom korespondira sa socijalnim preokupacijama Udruženja umjetnika Zemlja, osnovanoga dvije godine poslije (Rončević Elezović, 2024).

Samoreprezentacija: odbacivanje normativne ženstvenosti

Svoj je lik donijela na nekoliko autoportreta. U svim životnim razdobljima – adolescentskome (1905), zrelome (1933) i starijemu (1955, 1964) – prikazivala se bez ikakvih ženstvenih obilježja: u dječačkome mornarskom odijelu, kose skupljene poput kratke muške frizure, bez nakita i ukrasa, u jednostavnom kaputu. Odbacivši koncept građanske i aristokratske ženstvenosti, svoj je identitet predstavljala ponosnim držanjem i čvrstim pogledom. Da je riječ o svjesnoj i autentičnoj odluci, svjedoči Matko Peić koji je, istaknuvši da se »nikad nije udavala«, zamijetio njezin muževan nastup i izgled (čvrst korak, sigurno pružena ruka, tvrd nos, zdrave dlačice na rukama); »kabanicom i čizmama bila je stari Tolstoj, a frizurom i obrvama mladi Gogolj«. Promotrivši njezinu fotografiju iz djetinjstva, zaključio je: »Ista je bila u mladosti kao onog jesenjeg jutra kad je došla k meni: kravata i manšete na muškoj košulji, uperen pogled i osmijeh pod sitnim brčićem i čvrstim zubima« (Peić, 1986).

Zbirka Kovačić-Mihočinec

Fotografija »pozadinske fronte«

Iako se nikad nije smatrala fotografkinjom (predstavljala se kao »slikarica Nikolić«) intenzivno je snimala fotografije namijenjene obiteljskoj uspomeni. One svjedoče o putovanjima i društvenome životu, a nekonvencionalnim pristupom ističe se prikaz nadvojvode Leopolda Salvatora sleđa. U okviru ostavštine od približno 2000 snimki ističe se korpus fotografija nastalih tijekom Prvoga svjetskog rata, u kojem donosi mirnodopski »ženski pogled« na rat (Križić Roban, 2024). Kao talentirana kroničarka svojim fotografijama donosi vjernu sliku tzv. pozadinske fronte – snima ruske zarobljenike koji su bili dodijeljeni za rad na njezinu posjedu, bolničarke Crvenoga križa u Koprivnici, pružanje pomoći ranjenicima, vojnu prisegu, oproštaj od oca koji odlazi u rat – ali i dokumentira svakodnevicu: klizanje u Beču, seoske radove na Prekrižju, a niz snimaka muškaraca i žena pri rekreaciji nogometom duhovito naziva Rat za loptu (Hlevnjak i Ivanuš, 2008).

Putovanje u Tajland: putopisi

Ekonomske i društvene privilegije (poznanstva s aristokracijom diljem svijeta te poznavanje njemačkog, francuskog i engleskog jezika) omogućili su joj mnogobrojna putovanja tijekom cijelog života. Itinerara određenoga ne samo dinamikom velikaške dokolice – ljetovanjima i zimovanjima – već i slikarskim ekskurzijama, putovala je u sjevernu Afriku, Rim, Veneciju, Davos, Englesku, Belgiju te u Kanadu i SAD, kamo odlazi 1965–66. na poziv violinista Zlatka Balokovića te organizira samostalne izložbe u Washingtonu, Clevelandu i Goldsborou.

Odazvavši se pozivu prijateljice koja je živjela u Bangkoku, u jesen 1951 – u doba postinformbiroovske državne zatvorenosti, političkih tenzija između Jugoslavije i Sovjetskoga Saveza, ali i izrazitoga poslijeratnog siromaštva većine stanovništva – odlučuje se na jedinstven pothvat: otiskuje se brodom »Vivaldi« iz Genove za Penang, odakle je zrakoplovom doputovala u Bangkok. U Tajlandu posjećuje gradove Hua Hin i Chiang Mai, a na povratku neko se vrijeme zadržava na Šri Lanki, nakon čega se brodom »Oceanija« vratila iz Bombaya do Genove te u svibnju 1952. stigla u Zagreb. Događaje i dojmove s putovanja objavila je u obliku reportaža u zagrebačkoj periodici (Vjesnik, Naprijed, Žena u borbi, Čovjek i prostor, 1952–55) te u knjigama Od Zagreba do Bangkoka (1955) i Potujem v Siam (1957, na slovenskome), koje su ostale bez recepcije. Piše u prvome licu, subjektivnu perspektivu obogaćujući autoironičnim odabirom pozicije hinjene naivnosti i provincijalne neupućenosti iz kojih proizlazi suptilni humor, poput mnogobrojnih šala na račun vlastite fizičke korpulentnosti i straha od zmija. Opisuje mjesta, zbivanja i poznanstva – osobito bliska i topla prijateljstva ostvaruje s djecom – te donosi zapažanja istočnih kulturnih običaja i razlika, prema kojima isprva iskazuje čuđenje, pa i strah od kulturnoga Drugoga, a na kraju ipak prevlada razumijevanje, suosjećanje i univerzalna humanost. Na putovanju je crtala prizore i portrete ljudi koji su je se dojmili, od kojih su neki korišteni kao ilustracije njezinih putopisa (Skice iz budističkog hrama, Trgovačka kolica s psima, Jahači na kamilama, Bicikl – rikša, Radni slon, Džunka s dva mladića).

Zbirka dr. Josipa Kovačića: Hrvatske slikarice rođene u 19. stoljeću, Muzej grada Zagreba (MGZ-77912)

Društveni rad i filantropija

Njezino djelovanje u području humanitarnoga rada i mecenatstva nije bilo samo uobičajeno žensko zaduženje u aristokratskim krugovima, već je proizlazilo i iz želje za umjetničkim umrežavanjem. U dobrotvorne svrhe donirala je novac zarađen prodajom svojih slika sa samostalnih izložbi 1917 (za ratnu siročad) i 1963 (za stradale u potresu u Skoplju), a kolegici slikarici Sonji Kovačić-Tajčević s kojom je studirala kod Lhotea i njezinu suprugu pružila je svoj dom na korištenje nakon što su poslije Drugoga svjetskog rata ostali bez svojega. Osobito se ističe njezina pomoć mladim slikarima (Sigu Summereckeru, Kamilu Tompi, Vinku Grdanu i Leu Juneku) kojima je prepustila gospodarske kućice na svojem imanju kao atelijere, ali i za stanovanje, formiravši gotovo pa malu slikarsku koloniju. Među njima je osobito financijski pomagala Juneku, s kojim razvija cjeloživotno čvrsto prijateljstvo i korespondenciju.

Zbirka dr. Josipa Kovačića: Hrvatske slikarice rođene u 19. stoljeću, Muzej grada Zagreba (MGZ-77904)

Recepcija: u sjeni Lea Juneka

Upravo je njezin pokroviteljski rad, konkretno potpora Juneku, zasjenio njezinu umjetnost. Bez obzira na to što je starija od njega i akademski obrazovana, te se, baš kao i on usavršavala u Parizu, gdje se susreće s najsuvremenijim likovnim kretanjima, njezin likovni izraz povijest umjetnosti u potpunosti pripisuje Junekovu utjecaju. Historizacija njezina slikarstva započinje retrospektivnom izložbom održanom 1971. na poticaj slikara Osmana Berberovića i Josipa Vanište (Cvetkova, 2016). Tom prigodom Radoslav Putar poetičke sličnosti, umjesto kao obostranu razmjenu i suradnju, što potvrđuju i datacije njezinih slika (istodobnost njezine slike Stari Ivanec – vincelir na Prekrižju i Junekova Crtača), jednoznačno tumači kao Junekov utjecaj (Putar, 1971). Takvo inzistiranje na utjecaju mnogo mlađih slikara na stariju i već formiranu slikaricu prihvaća i Grgo Gamulin, ipak zamjećujući da je dosegnula »stanovitu modernost«, da je mrlje pretvarala u čista obojena polja, »i to u vremenu kad su najbolji naši slikari tek svladavali nauk Cézannea«, te da njezine slike iz 1951. »iznenađuju stupnjem redukcije« (Gamulin, 1987). Međutim, odabir riječi kojima je opisala svoj odnos s Junekom i drugim slikarima, poput »kolegijalna suradnja« te »razmjena misli i tehnologije slikarstva« (Nikolić Podrinska 1956), upućuje na kreativnu razmjenu među umjetnicima koji su se razumjeli i dijelili sličan likovni svjetonazor i interese.

Njezina djela uvrštena su na sintezne izložbe Kubizam i hrvatsko slikarstvo (1981), Realizam dvadesetih godina i hrvatsko slikarstvo (1994), Zagreb, grad umjetnica (2020), Rasvijetljena soba – ženska fotografska praksa u Hrvatskoj (2023) i Jedna za sve – sve za jednu: Klub likovnih umjetnica 1927–1940 (2024). U recentnijim razmatranjima donosi se pogled na njezin rad u svjetlu odnosa s Junekom (Gavrilović, 2016) te se stavlja fokus na djela iz javnih i privatnih zbirki (Rončević Elezović, 2024, 2026). Slike joj se čuvaju u Muzeju grada Zagreba, Muzeju suvremene umjetnosti i Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti, kojemu je oporučno darovala četiri slike, te u zbirkama Kovačić-Mihočinec i Kojundžić u Zagrebu. Ulica u Rijeci nosi njezino ime.

Ana Šeparović