Sonja Kastl

Školovanje i početci: »plesati znači živjeti«

Rođena je u zagrebačkoj obitelji židovskoga podrijetla: majka Josipa Kastl, rođena Vavřinek, pokazivala je glazbeni talent te se u rodnome Pragu obrazovala za opernu pjevačicu, a otac Đuro bio je inženjer arhitekture. Polazila je klasičnu gimnaziju do 1947. te je vrlo rano počela učiti razne plesne tehnike. Sredinom 1930-ih polazila je školu Mirjane Dragane Janeček, koja je poučavala moderni ples prema metodi Isadore Duncan, uz nadogradnju ritmike prema Émileu Jaques-Dalcrozeu. Plesno školovanje nastavila je u kazalištu »Dječje carstvo«, isprva kod Mercedes Goritz-Pavelić (1935–37), zatim kod Margarite Froman (1938–41), kod koje se školovala i u umjetničkoj školi (1941–45). Osim njih, plesu su je poučavali i Nevenka Perko, (koja ju je upoznala s metodom Gertrud Kraus, zasnovanoj na tradiciji njemačkoga ekspresionizma) te Rod Riffler (Rudi Unger) i njegova sestra Nada Unger, u čijoj je plesnoj školi usvojila step i pravila estetske gimnastike.

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU

Polazila je 1944. i glumačku školu pri zagrebačkome Hrvatskome narodnom kazalištu (HNK) te se iskušala u partizanskom filmu Zastava (1949) Branka Marjanovića, ostvarivši glavnu ulogu balerine Marije koja nakon odlaska »među narod i borce« svoju ljubav prema umjetnosti počinje prenositi svima, a ne samo uskom krugu povlaštenih. Iako je u toj ulozi zadovoljila i glumačke i plesačke zahtjeve, nakon premijere filma se potpuno posvetila baletu »zbog ljepote i osjećaja koji joj je pružao na sceni« (Ožegović, 2007).

Baletna karijera u zagrebačkome HNK-u: nezaboravna Julija, Jela i Djevojka

Članicom baletnog ansambla zagrebačkoga HNK-a formalno je postala 1945. Ondje se usavršavala pod vodstvom Milorada Jovanovića i Đurđe Đurđan (hnk.hr, 2026). Prvi profesionalni nastup imala je u petnaestoj godini u Licitarskom srcu (1944) skladatelja Krešimira Baranovića, a njezina profinjena muzikalnost, gracilnost i skladnost figure već su i tada upućivale na velik plesački potencijal (Hrbud-Popović i Herceg, 1999). Često je nastupala u koreografijama M. Froman, među kojima je prvu veću baletnu ulogu ostvarila kao Kolombina u Igri Kolombine (Harlekinijada) na glazbu Antonína Dvořáka (1946), nakon čega je briljirala kao Julija u Romeu i Juliji (1948) Sergeja Sergejeviča Prokofjeva. Istaknula se i kao Swanilda u Kopeliji (1951) Léa Delibesa, a do 1950. plesala je i u operama Carmen Georgesa Bizeta, Soročinski sajam Modesta Petroviča Musorgskog i Prodana nevjesta Bedřicha Smetane, također u koreografiji M. Froman.

U istome razdoblju uspješno je surađivala i s koreografom Oskarom Harmošem: u Bahčisarajskoj fontani (1947) Borisa Vladimiroviča Asafjeva (u ulogama haremskih žena, Marijine prijateljice i Marijine rođakinje), kao Biljana u Ohridskoj legendi (1949) Stevana Hristića (koju je Harmoš sukoreografirao s Anom Roje) i u Trnoružici (1950) Pjotra Iljiča Čajkovskog (kao Kraljevna, Plava ptica i Vila Šećera), gdje je tehnički zahtjevnim plesom Plave ptice, koji je izvela s Milkom Šparemblekom, osobito impresionirala kritičare (Marinković Rakić, 1950; Turkalj, 1950).

Potpunu umjetničku afirmaciju ostvarila je 1950-ih. Posebno važna bila joj je suradnja s koreografima Pijom i Pinom Mlakarom, osobito na glazbu Frana Lhotke: na zagrebačkoj premijeri Balade o jednoj srednjovjekovnoj ljubavi 1951. iskazala je kao Kneginjica izražajnu »umjetničku ličnost« (Turkalj, 1951), dok je iznimnu popularnost doživjela ulogom Jele u Đavlu u selu (1954), kojom je pokazala profinjen smisao za ritam i prostor, nastupivši 73 puta diljem Hrvatske, Jugoslavije i svijeta.

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU; foto: Zvonimir Mikas

Bila je zapažena 1953. i u koreografijama Mile Jovanovića (kao Polihimnija u Apollon musagète Igora Stravinskog i Francesca u Francesci da Rimini P. I. Čajkovskog) i Franje Horvata (u ulozi Djevojke u Baranovićevu Licitarskom srcu). Osobito se istaknula u baletima koje je koreografirao Nenad Lhotka: u Klasičnoj simfoniji S. S. Prokofjeva, postavljenoj na način Georgea Balanchinea – kao čisti ples bez sadržaja – pokazala je visoke tehničke mogućnosti, dok je ulogom razmažene i hirovite Kraljice Amazonki u Amazonkama Ivana Kogana-Semenoffa dosegnula vrsnoću izvedbe koreografkinje i prve izvođačice Janine Charrat.

Njezinu izvrsnost potvrdila je i uprava zagrebačkoga Baleta, koja ju je 1952. promaknula u solisticu, a 1954. u baletnu prvakinju. Prepoznala ju je i inozemna publika na mnogobrojnim gostovanjima (Austrija, Italija, Izrael), od kojih londonsko 1955. predstavlja jedan od vrhunaca njezine karijere: otplesavši glavne uloge na engleskim premijerama Lhotkina Đavla u selu, Baranovićeva Licitarskog srca te Prokofjevljeva Romea i Julije, izazvala je ovacije publike. Unatoč zadrškama prema toj baletnoj preradbi Shakespeareova klasika, koju je publika u Ujedinjenom Kraljevstvu prvi put vidjela (Kastl i Martinčević, 2002), kritika je u periodici (Truth, Glasgow Herald) hvalila njezinu interpretaciju Julije, prožetu nevinošću »koja se tragično transformira u mračnu zrelost«, kao i »tehnički savršenu i toplu« suigru s partnerom N. Lhotkom u ulozi Romea (Schopf i Mordej Vučković, 2007). Njezinim je nastupima osobito impresioniran bio britanski baletni pisac Cyril Beaumont, koji je njezino plesačko umijeće usporedio s onim Ane Pavlove, Svetlane Beriosove i Kirsten Simone (Dugandžija, 1992). Zahvaljujući tom gostovanju, 1955–56. usavršavala se kod pedagoginje Mary Skeaping u školi Enrica Cecchettija u Londonu te kod Olge Josifovne Preobraženske i Nore Kiss u Studiju Wacker u Parizu.

Nakon povratka u Zagreb istaknula se u koreografijama Čileanca Octavija Cintolesija: Petruška (1956) I. Stravinskog, Ballet concerto Antonija Vivaldija i Sadko Nikolaja Andrejeviča Rimski-Korsakova (1957). Maestralnu izvedbu ostvarila je 1958. kao Djevojka u Čudesnom mandarinu B. Bartóka u koreografiji Dimitrija Parlića, za koju je 1960. na Natjecanju jugoslavenskih baletnih ansambala u Ljubljani osvojila priznanje za najbolju žensku karakternu ulogu. U naslovnoj ulozi Pepeljuge (1960) S. Prokofjeva, u koreografiji Mlakarovih, kritika je isticala poetičnost (Kovačević, 1960), tehničku zrelost i kreativnu snagu (Turkalj, 1960). Početkom 1960-ih, zbog ozljede koljena, sve je češće nastupala u opernim predstavama, a 1964, u 36. godini života, bila je primorana završiti baletnu karijeru. S tim se teško nosila jer je za nju »plesati značilo živjeti« (Schopf i Mordej Vučković, 2007).

Arhiv Hrvatskog narodnog kazališta, Zagreb

Koreografski rad u Hrvatskoj i Austriji: prema neoklasici

Pod dojmom modernih baletnih tehnika s kojima se upoznala u Parizu, krajem 1950-ih počinje se baviti koreografskim radom. Tijekom karijere osmislila je oko 30 baletnih djela i oko 60 plesnih ulomaka za opere i mjuzikle, uglavnom u suradnji s Nevenkom Bidjin-Horvat, s kojom se »čudesno poklapala« (Mordej Vučković, 1998). U suradnji su među prvima u Hrvatskoj stvarale moderan balet, koji je – unatoč osloncu o neoklasiku – bio znatan iskorak u odnosu na uobičajeni repertoar. Žanrovski su ih zanimale različite plesne vrste, od klasičnog baleta s modernim elementima do apstraktnog i psihološkog baleta te plesne drame. Smatrajući kako se izraz našeg baleta može pronaći jedino u domaćoj glazbi (Đorđević, 1966), koreografirale su uglavnom djela hrvatskih skladatelja, od kojih su za njih skladali Pavle Dešpalj, Milko Kelemen, Igor Kuljerić, Boris Papandopulo i Dragutin Savin.

Prva zajednička koreografija bila im je u operi Andrea Chénier Umberta Giordana (1958), a prvi balet Simfonija o mrtvom vojniku Branimira Sakača (1959). Kreirale su uglavnom kraće balete, duete, cjelovečernje balete i minijature: Čovjek pred zrcalom M. Kelemena (1963), Varijacije P. Dešpalja (1965), Učimo balet Roberta Schumanna i Mire Belamarića (1968) te Othello ili Crnac iz Venecije Borisa Blachera (1973). Vrhunac su postigle svojim posljednjim ostvarenjem, baletom Tri kavalira frajle Melanije (1976) B. Papandopula, u kojem su, koristeći se izmjenama dramatike te groteske i persiflaže, uvjerljivo prikazale suodnos društvenoga i intimnoga, prisutan i u izvornoj pripovijetki Miroslava Krleže, te donijele glavni ženski lik koji se »bogatom skalom interpretativnih mogućnosti teško može usporediti s nekom drugom heroinom u baletnoj povijesti« (Goritz-Pavelić, 1976). Osmišljavale su koreografije i za druga domaća kazališta, posebice za Narodno kazalište »Ivan Zajc« (npr. Amerikanac u Parizu Georgea Gershwina, 1961; Dubrovačke skice Brune Bjelinskog, 1964; Igre P. Dešpalja, 1964), i splitski HNK (Mlle Lilly D. Savina, Tri ratne priče B. Sakača, Simfonija in Re Luke Sorkočevića, Međuigra Miljenka Prohaske, sve 1964). Njihovu suradnju nakratko je prekinulo rođenje Sonjine kćeri Marine 1967, koju je dobila u drugom braku s Borisom Zimmermanom, nakon čega je pet mjeseci provela na rodiljnom dopustu.

Samostalno je koreografirala i mnoge predstave Gradskoga kazališta u Klagenfurtu 1976–91, čime je znatno pridonijela njegovoj afirmaciji, kao i promociji hrvatskih baletnih umjetnika na austrijskoj sceni. O plesnim dionicama opereta (npr. Kneginja čardaša i Grofica Marica Imre Kálmána, Noć u Veneciji i Šišmiš Johanna Straussa ml., Vesela udovica i Grof Luxemburga Franza Lehára), opera (npr. Pikova dama P. I. Čajkovskog i Don Quichotte Julesa Masseneta) te mjuzikla (Četrdeset stupnjeva u hladu Richarda Nasha i Harveya Schmidta) austrijska je kritika pisala kao o atrakcijama večeri. Osmislila je i dvije baletne večeri, kojima je predstavila koreografije skladbi Antona Weberna, Georgesa Aurica i S. Prokofjeva (1977, u suradnji s N. Bidjin-Horvat) i dosege suvremenoga baleta, zasnovanoga na glazbi Gottfrieda von Einema i Paula Konta (1984, u suradnji s tadašnjim ravnateljem Radomirom Krulanovićem).

Nakon tragične smrti kćeri jedinice, koja je 1989. u 22. godini stradala u automobilskoj nesreći (Ožegović, 2007), povukla se iz javnoga i profesionalnoga života. Kazalištu i plesu počela se vraćati početkom 1990-ih, obnovivši suradnju sa Zagrebačkim gradskim kazalištem »Komedija«, s kojim je prvi put surađivala još 1959, kada je suosmislila plesne točke za Lehárovu Veselu udovicu. U razdoblju od 1991. do 2005. koreografirala je niz opereta i mjuzikala, pridonoseći razvoju i umjetničkom oblikovanju »Komedijina« ansambla. Među tim su predstavama mjuzikli Lady Šram (1991) Nina Škrabea i Arsena Dedića, Kralj je gol (1994; suautor Milan Grgić) i Tko pjeva zlo ne misli (1998; suautor Drago Britvić) Alfija Kabilja te operete Kneginja čardaša (1992) i Grofica Marica (2003) I. Kálmána te Barun Trenk (1993) Srećka Albinija. Surađivala je i sa slovenskim narodnim kazalištima u Mariboru i Ljubljani, a za festival Arena u Veroni koreografirala je operu Moć sudbine (2000) Giuseppea Verdija.

Njezin koreografski rad obuhvaća i televizijske balete, koje je osmislila s N. Bidjin-Horvat (Kišne kapi Frédérica Françoisa Chopina) i samostalno (Sinfonietta legere D. Savina, Les échos I. Kuljerića), scenski pokret u lutkarskim i dramskim te predstavama studenata Muzičke akademije, kao i modne revije. Koreografirala je i velike sportske priredbe: nastupe umjetničkih klizača na otvaranjima europskih prvenstava u Zagrebu 1974. i 1979. te središnji umjetnički program na ledu na Zimskim olimpijskim igrama u Sarajevu 1984, u kojem su sudjelovali mnogobrojni klizači i plesači.

Njezina »najteža premijera«: ravnateljski rad u Zagrebu i Klagenfurtu

Početkom 1965, tijekom intendanture Mirka Božića, postala je prvom ravnateljicom netom osamostaljena Baleta zagrebačkoga HNK-a. Unatoč prethodnim plesačkim i koreografskim iskustvima, početak mandata smatrala je svojom »najtežom premijerom« (Gvozdenović, 2019). Na tom mjestu ostala je do umirovljenja 1970, istodobno radeći i kao koreografkinja i baletna pedagoginja. Kao glavni zadatak svojega ravnateljskog mandata postavila je tehnički napredak ansambla, gostovanje stranih umjetnika, inozemne nastupe te promociju baleta hrvatskih koreografa i skladatelja (Schopf i Mordej Vučković, 2007). Dovela je strane koreografe (Françoise Adret, Peter van Dyk i Waclaw Orlikowsky, Iko Otrin i Boris Pilato), dogovorila gostovanja inozemnih baletnih umjetnika (Raisa Stručkova i Maris Liepa, Peter Schaufuss i Peter Breuer, Boljšoj teatr s Majom Mihajlovnom Pliseckom) te postigla da se u Zagreb vrate Ivica Sertić, Zvonimir Reljić, N. Lhotka, Vjera Marković i Alfredo Köllner. Zagrebački baletni ansambl gostovao je pak u više europskih gradova (Pariz, Venecija, Wiesbaden, Beč, Mainz i Passau) i azijskih zemalja (Japan, Indija, Pakistan, Iran i Libanon), pri čemu je publika upoznala i djela domaćih koreografa i skladatelja, od kojih su mnoga prvi put izvedena upravo za njezina ravnanja. Inozemna gostovanja Baleta bila su dijelom uvjetovana velikim preuređenjem zgrade zagrebačkoga HNK-a (1967–69), zbog čega su se domaće izvedbe odvijale na drugim gradskim pozornicama neprilagođenima plesnom izričaju (Đorđević, 1967).

Ravnateljica baletnog ansambla bila je i u Gradskome kazalištu u Klagenfurtu 1976–78, došavši onamo na poziv tadašnjeg intendanta Herberta Wochinza. Tijekom dvije kazališne sezone postavila je i (su)koreografirala devet plesnih, mahom operetnih izvedbi, nerijetko u suradnji s hrvatskim baletnim umjetnicima.

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU

Pedagoška i ostala djelatnost

Uz pedagoški rad u matičnim kazalištima, balet je poučavala u Školi za klasični balet (danas Škola za klasični balet i narodne plesove) od 1957. do 1986. te u kazalištu »Komedija« od 1990. do sredine 2000-ih, a scenski pokret na Muzičkoj akademiji u Zagrebu i njezinu područnom odjelu u Osijeku 2000–03. Početkom 1990-ih kratkotrajno je radila i u Funkcionalnoj muzičkoj školi u Zagrebu (danas Glazbeno učilište »Elly Bašić«), u predavačkom radu zamijenivši Milanu Broš. Svojim je učenicima nastojala prenijeti tzv. tancovalnost – plesnost i užitak u plesu (Ožegović, 2007), koju je smatrala mnogo važnijom od tehničke izvedbe (Korljan, 2019).

Za izdanja Leksikografskoga zavoda Miroslav Krleža pisala je članke o baletu i baletnim umjetnicima, da im stvaralaštvo »ne ode u zaborav« (Slunjski, 1995), a suuredila je i monografiju 125 godina profesionalnog baleta u Hrvatskoj (2002). Bila je predsjednica Društva baletnih umjetnika Hrvatske (1980–83) i Saveza baletnih umjetnika Jugoslavije (1983–89).

»Balerina iz engleskih rječnika«: recepcija, nagrade i priznanja

Kritika ju je hvalila te je, u Hrvatskoj i u svijetu, prepoznata kao jedna od najboljih hrvatskih baletnih plesačica, nadarena koreografkinja te kompetentna ravnateljica baletnih ansambala u Zagrebu i Klagenfurtu. Za svoj doprinos plesnoj umjetnosti dobila je nagrade za životno djelo »Vladimir Nazor« (1991) i hrvatskoga glumišta (1998). Osim u domaća, uvrštena je u mnoga inozemna leksikografska izdanja (A Dictionary of Ballet Georgea Buckleya Lairda Wilsona, 1957; The Oxford Dictionary of Dance Debre Craine i Judith Mackrell, 2010). Objavljena je njezina monografija autora Davora Schopfa i Mladena Mordeja Vučkovića (Sonja Kastl: plesati znači živjeti, 2007) u kojoj su osvijetljeni njezin rad i značenje te okupljena recepcija i bibliografija. Njezin je lik prikazan na oslikanome stropu gledališta zagrebačkoga HNK-a, zahvaljujući ideji restauratora Zvonimira Agbabe koji je tijekom građevinske obnove uočio sličnost s prikazom žene na predhodnom osliku (Đurinović, 2018).

Vlatka Štimac Ljubas