Mila Wod

Studentski uspjesi i početci kiparskoga djelovanja

Podrijetlom i čestim selidbama primjer je multikulturalnih migracija na prostoru Austro-Ugarske Monarhije. Rođena je u obitelji srednje klase u Budimpešti i djetinjstvo je provela u Bratislavi; otac joj je bio češki kuhar Henrik Wodsedalek, a majka Hrvatica Maria Wilhelmina Beck, sestrična književnika Augusta Harambašića. Smatrala je da je »dar i veselje stvaranja« naslijedila od djeda po majci koji je bio licitar i od »strica pjesnika« (Svijet, 1927).

Velika čitaonica Hrvatskoga državnog arhiva; foto: Mario Krištofić

Nakon završene Više djevojačke škole u Varaždinu 1903, u Zagrebu 1905. upisuje obrtnu školu, gdje je eksperimentalno pokrenut ženski odjel za umjetničko-obrtno crtanje. Nakon završetka škole radila je kao knjigovodstvena činovnica (Nova Hrvatska, 1943), no na poticaj Roberta Frangeša-Mihanovića (Mikšić, 1937) i uz pomoć državne stipendije upisuje Višu školu za umjetnost i umjetnički obrt (danas Akademija likovnih umjetnosti); jedna je od malobrojnih žena među studentima kiparskoga odjela, koji je vodio R. Frangeš-Mihanović, a potom Rudolf Valdec. Tijekom studija 1911. izvodi nekoliko radova u javnim prostorima: realistično modelirano poprsje biskupa Ivana Krapca u bronci za Bogoslovno sjemenište u Đakovu, reljef Vuga (umjetni kamen), nadahnut antičkom grčkom i starohrvatskom umjetnošću, za pročelje Dječjega doma Udruge učiteljica u Zagrebu (danas Psihijatrijska bolnica za djecu i mladež) te prijedlog za spomen-ploču na rodnoj kući A. Harambašića u Donjem Miholjcu (Narodne novine, 1911). Sudjelovala je 1912. u opremi novoizgrađene Kraljevske sveučilišne knjižnice (danas zgrada Hrvatskoga državnog arhiva) sa skupinom studenata koji su izrađivali dekoracije prema nacrtima arhitekta Rudolfa Lubynskog, dok ih je ona rješavala prema vlastitoj zamisli. Za brončane reljefe smještene unutar drvenih oplata duž zidova velike čitaonice osmislila je prikaze devet dječačića – putta sa simbolima pismenosti, koji realističnom izvedbom djeluju kao portreti, a za informacijski pult izvela je portrete antičkih filozofa Platona, Pitagore, Sokrata i Aristotela. Već u tim ranim studentskim radovima dolaze do izražaja značajke koje će obilježiti njezin cjelokupan opus: klasična modelacija s osloncem na antičku i renesansnu tradiciju te impresionistički tretman površine.

Velika čitaonica Hrvatskoga državnog arhiva; foto: Mario Krištofić

Diplomiravši 1912, postaje prva kiparica obrazovana na zagrebačkoj školi. Odmah nakon diplome dobiva narudžbu za dekoraciju Više djevojačke škole u Zagrebu (danas Klinika za traumatologiju) zauzimanjem tadašnje ravnateljice, književnice Milke Pogačić; »dobila sam stipendij i nalog od tadanjeg Odjela za bogoštovlje i nastavu, da izradim reljef Vuge, hrvatske kraljice, i s tom sam se zadaćom u zimi 1912–13. uputila u Pariz«. Ondje se susreće s istaknutim kiparom Augustom Rodinom, o čemu je pisala u člancima u Književnom severu (1926, br. 4) i Hrvatskom dnevniku (1941, br. 1700).

Rane izložbe – odmak od akademizma

Studentskim radovima poput Autoportreta i Bajadere (1910) sudjeluje na važnim skupnim izložbama (Jugoslavenska umjetnička izložba u Beogradu 1912. i izložba Hrvatskoga društva umjetnosti u Zagrebu 1913) u povodu kojih kritika spominje njezin talent i vještinu modelacije (Lunaček, Križanić, 1913). U Beču priređuje 1914. izložbu sa slikaricom Nastom Rojc (pridružile su im se i ženske udruge za narodnu umjetnost iz Zagreba i Petrinje) u prostorijama Udruženja austrijskih likovnih umjetnica, gdje među 20 skulptura izlaže sadrene modele reljefa za knjižnicu te skulpturu Starac (1910) nemirne površine i impresionističke modelacije. Ta je izložba označila početak razumijevanja važnosti kolektivizma u afirmaciji ženskoga stvaralaštva te je popraćena opsežnim osvrtima austrijske kritike, u kojima je osobito naglašen dinamičan prikaz plesačice bajadere (Held, 1914). Od tada se, na poticaj N. Rojc, služi skraćenom inačicom imena i prezimena.

Njezina samostalna izložba u Salonu Ullrich u Zagrebu održana potkraj Prvoga svjetskog rata, u ožujku 1918, izazvala je veliki interes javnosti i kritike. Izložila je 40 skulptura (punih plastika, reljefa, skica, uglavnom lijevanih u bronci ili sadri), među kojima su prevladavale male statue i aktovi naglašenih gesta (Statueta stare gospođe i Želja samoće). Velik je dio radova doslovno (Zarobljenici i Studija ranjenog časnika) ili simbolički (Anđeo tuge) nadahnut ratnom stvarnošću i stradanjima; »pravila sam ono što sam oko sebe vidjela: ranjene, bolne i plačuće« (Svijet, 1927). Izložila je i nekoliko skica nerealiziranih ratnih spomenika (Spomenik palima), među kojima se ekspresivnošću ističe Hekuba, kao tragična mitološka figura majke. Među portretima, koji obuhvaćaju raspon od plaketa i medalja do punih plastika, pri čemu dob prikazanih likova seže od novorođenčadi (Dijete – impresija) do staraca, osobito se ističe poprsje istaknute tragetkinje Marije Ružička-Strozzi (odljev se nalazi na glumičinu grobu na Mirogoju). Izložba je pokazala raznovrstan stilski raspon: od klasičnog i realističnog pristupa, preko simbolizma (kompozicija Čovjek i sudbina rijedak je primjer skulpture u drvu) do impresionizma (Plač – impresija).

Zbirka Kovačić-Mihočinec; foto: Mario Krištofić

U katalogu izložbe kao svoj stvaralački kredo ističe »najdublju, zadnju istinu svoje duše«, a kritika je zamijetila odmak od akademizma, oslobađanje od monumentalnosti dopadljive širokoj publici i sposobnost da svojim djelima izrazi svu tragediju rata te je pozitivno vrednovan iskorak prema impresionizmu (Strajnić, Lunaček, 1918). Ipak, dio kritike interpretaciju temelji na rodnim stereotipima te spominje »čuvstvenu žensku naturu«, aranžman izložbe uređen »ženskom pažnjom i toplinom«, a poprsje M. Ružička-Strozzi naziva »samo studijom« (Kara, 1918).

Gradsko groblje Mirogoj, Zagreb; foto: Mario Krištofić

Pisala je i poeziju; u zbirci Lieder (Zagreb 1917) okupila je 27 pjesama na njemačkom jeziku obilježenih senzibilnošću, univerzalnim vrijednostima (ljubav, milost, etičnost, plemenitost, pravda) i kršćanskim duhom (Vrga, 1996).

Interes za keramiku: petrinjsko razdoblje 1920–33.

S kiparom Viktorom Samuelom Bernfestom odlazi u Prag (on je studirao na tamošnjoj akademiji), gdje su 1919. sklopili brak; imali su dva sina – Stjepana Mišu i Gjuru Juricu, a rastali su se potkraj 1920-ih. O životu majke i umjetnice isticala je da je »uvijek raskidan, razdijeljen, razdvojen« te »vječna borba između života i umjetnosti« (Nova Hrvatska, 1943). Tijekom boravka u Pragu, u novinama Agramer Tagblatt objavila je nadahnute članke o djelima čeških kipara s kojima je ondje došla u kontakt. Za skulpturu Ranjenik Jana Šturse ističe da nikad nije vidjela bolji spomenik ljudskoj prolaznosti, zaključivši da je to »najistinitije i najljepše djelo koje nam je dao rat« (1919, br. 283), a zainteresiravši za keramiku, bila je zadivljena radom Jaroslava Horejca (1919, br. 336).

Uskoro se seli u Petrinju, gdje se 1921. zaposlila u učiteljskoj školi i realnoj gimnaziji (učenice su joj bile Blanka Dužanec, Milka Vukelić, Antonija Stransky, Ljerka Stilinović i Katarina Čeak). Modeliranju u obrazovnome procesu posvetila je članak u kojem potanko analizira kako je glina najpogodnija za pedagoški rad, ističući da kiparstvo može biti pomagalo koje nastavu pretvara u »radostan rad, sličan onoj divnoj igri sretnog djetinjstva« (Učitelj, 1925, br. 1). Povezuje se s petrinjskom Ženskom udrugom za promicanje kućne tekstilne industrije (od 1924. Ženska udruga za narodno tkivo i vezivo) s kojom tijekom 1920-ih izlaže na Zagrebačkome zboru, ali i s lokalnim lončarima, koji u tome gradu imaju dugu tradiciju. Pokušavajući potaknuti zamjenu jeftinoga stranog posuđa autohtonim domaćim proizvodima, nastojala ih je približiti širim građanskim slojevima te je 1926. dobila državna sredstva za unaprjeđenje toga obrta. Te suradnje utjecat će na njezino opredjeljenje za radove manjih dimenzija, uglavnom u terakoti (Dječačić s lotosovim cvijetom, oko 1925), i predmete primijenjene umjetnosti, od kojih glavnina nije sačuvana. Bila je angažirana u kulturnome i društvenome životu grada te je održala nekoliko vrlo posjećenih javnih predavanja o umjetnosti. Unatoč izmještenosti iz središta likovnih zbivanja, bila je aktivna i na zagrebačkoj i na međunarodnoj sceni – sudjelovala je na izložbama Proljetnoga salona (1922, 1923) te na važnoj Međunarodnoj izložbi dekorativnih umjetnosti u Parizu 1925, a sa suprugom je 1924. u Zagrebu priredila izložbu na kojoj izlaže sedam radova (Sv. Ana i Pupoljak), pri čemu je kritika osobito istaknula njezine radove s temom majčinstva.

Na inicijativu grada Petrinje, izradila je 1929. spomenik Stjepanu Radiću, prikazavši ga realistično u karakterističnoj govorničkoj pozi (iz političkih razloga postavljen je tek 1936). Riječ je o prvome spomeniku tomu političaru, ali i prvome hrvatskom javnom spomeniku koji je izradila žena. U javnosti je kip prihvaćen s oduševljenjem, a slikar Ljubo Babić hvali ga u opsežnom članku, ne spomenuvši pritom ni ime ni spol autorice (Babić, 1929).

Osobni arhiv Vladimira Krpana; foto: Dragutin Miffek

U krugu emancipiranih i progresivnih žena

Kretala se u krugu feministički orijentiranih intelektualki s kojima je javno djelovala u polju umjetnosti i borbe za ženska prava. Sačuvana je njezina korespondencija s novinarkom i prozaisticom Zofkom Kveder, za koju je izradila skulpturu kćeri Vladoše (nakon što je kao mlada studentica umrla od španjolske gripe u Pragu 1920). S književnicom Kamilom Lucernom dijelila je dugogodišnje prijateljstvo: izradila je naslovnicu za njezinu knjigu Aseneta (1922) te je u bronci izradila medalju s likom njezine majke (1919). Za neke od njezinih prvih javnih narudžbi zaslužna je M. Pogačić, a prijateljevala je i s pjesnikinjom i prevoditeljicom Štefom Iskra-Kršnjavi te izradila portretne plakete književnica Jagode Truhelke i Marije Kumičić (1939). Uz slikarice N. Rojc i Linu Crnčić-Virant nastojala je postići veću vidljivost likovnih umjetnica u okviru Kluba likovnih umjetnica, s kojim je (nerijetko kao jedina kiparica) izlagala od 1928, među ostalim i na izložbama Male ženske antante (1938–39). Na Jubilarnoj izložbi Kluba 1939. bila je jedna od četiri umjetnice (uz slikarice Zinaidu Bandur, Vjeru Bojničić i Resku Šandor) koje su u sklopu skupne održale svojevrsne samostalne izložbe.

Karlovac – okretanje sakralnoj umjetnosti

Prelazi 1933. u Karlovac na učiteljsku školu i realnu gimnaziju. Posvećuje se maloj plastici u terakoti uglavnom socijalne tematike (Briga, Prosjak, Pometač, Seljak, Žena koja pere pod), a empatijom te usredotočenošću na seljačku i radničku svakodnevicu bliska je poetici Udruženja umjetnika Zemlja.

Foto: Mario Krištofić

Tijekom karlovačkog razdoblja okreće se prema sakralnoj umjetnosti te razvija ideju o osnutku specijalizirane katoličke radionice koja bi okupljala umjetnike na zadatcima izradbe i restauracije crkvene opreme (skulpture, reljefi, ukrasi za krstionicu). Riječ je o pokušaju da se stvori »nacionalna sakralna umjetnost« koja bi prekinula dotadašnju praksu uvoza skulptura, oltara i vjerskih predmeta iz Tirola. Na vlastitu inicijativu i bez novčane naknade izradila je skulpture Sv. Nikola Tavelić i Sv. Ivan Kapistran (1937) za pročelje crkve sv. Antuna Padovanskog u Hrvatskom Čuntiću (Obitelj, 1939), klasično modelirane u kontrapostu i bez suvišnih gesta, a iste je godine pristupila franjevačkomu svjetovnom Trećemu redu.

Zagrebačko kasno razdoblje: »raditi do zadnjeg daha«

Od 1938. živi u Zagrebu i vrlo rijetko sudjeluje na skupnim izložbama. Bavi se pedagoškim radom u nekoliko škola (učiteljska i građanska), a od 1941. u ženskoj i nižoj gimnaziji (dala je prvu kiparsku poduku Mariji Ujević Galetović i Ljerki Njerš). Najveći dio njezina opusa u posljednjem razdoblju čine radovi namijenjeni mnogobrojnim svetištima diljem Hrvatske (Isus uskrisuje Jairovu kći, 1937. i Dobri otac Antić, 1967, reljefi u crkvi Majke Božje Lurdske u Zagrebu). Između 1943. i 1945. bila je angažirana u odjelu za crkvenu umjetnost pri ustanovi Nadasve (koju je vodio kontroverzni njemački trgovac Wilhelm Heger), nadzirući rad ljevaonice i sudjelujući u izradbi skulptura i vjerskih predmeta za potrebe prikupljanja sredstava za uređenje crkve u Mariji Bistrici. Za to je svetište izradila kipove Sv. Nikola Tavelić i Sv. Marko Križevčanin (1938–39, smješteni na bočne oltare 1945–46), a njezin je reljef velikih dimenzija i artdécoovske stilizacije Krist s anđelima postavljen uz kapelu sv. Petra (1941).

Crkva Čudotvorne Gospe Sinjske, Sinj; foto: Zoran Alajbeg

Nakon što joj je potkraj Drugoga svjetskog rata sin Gjuro Jurica ubijen u koncentracijskom logoru Jasenovac zbog židovskoga podrijetla i lijevih političkih uvjerenja, povlači se iz likovnih tijekova. Odlazak u mirovinu 1951. omogućio joj je apsolutnu posvećenost sakralnomu kiparstvu; najveća joj je želja bila »raditi do zadnjeg daha« (Todorović, 1969). Prema želji kardinala Alojzija Stepinca u glaziranoj terakoti izradila je medaljone s prikazima Bogorodičinih šest žalosti (1952), uz koje je kao sedma postavljena skulptura Pietà, »emotivno najjača skulptura« u njezinu sakralnom opusu i »svojevrstan autoportret majke koja je izgubila sina« (Alujević, 2022); smješteni su u grobnoj kapelici u Krašiću. Izradila mu je 1960. posmrtnu masku (dorađeni odljev s mitrom u bronci na njegovu je grobu u zagrebačkoj katedrali), o čemu detaljno piše u memoarskom zapisu iz 1963 (Hrvatski iseljenički zbornik, 1999). Među mnogobrojnim djelima ističe se brončana skulptura sv. Benedikta za benediktinski samostan na Pašmanu (1958) i uskrsni svijećnjak u pozlaćenoj bronci u župnoj crkvi sv. Petra apostola u Zagrebu (1960), jedno od njezinih najoriginalnijih ostvarenja u polju crkvene umjetnosti. Svetište je s najviše njezinih radova crkva Gospe Sinjske u Sinju, za koju pred kraj života realizira 14 postaja križnoga puta u originalnoj koncepciji – prikazom Isusova lica u visokom reljefu na okrugloj konkavnoj pozlaćenoj podlozi smještenoj na drvenu križnu podlogu (1962–64), a za župni ured medaljone u terakoti (Sedam Gospinih radosti, 1965). U Dijecezanskome muzeju u Zagrebu održala je 1963. posljednju samostalnu izložbu koja je obuhvatila isključivo njezin sakralni opus, a u medijima je prošla nezapaženo. Izvadci iz njezinih dnevničkih i memoarskih zapisa, koji se čuvaju u obiteljskoj ostavštini, objavljeni su u časopisu Generacije (1995, br. 9; 1999, br. 15).

Crkva Čudotvorne Gospe Sinjske, Sinj; foto: Zoran Alajbeg

Povijesnoumjetnička recepcija: od prešućivanja do kanona

Afirmativnu recepciju doživjela je već prvom samostalnom izložbom 1918, no djelovanje izvan središta likovnih zbivanja i posvećenost pedagoškom radu te primijenjenoj i sakralnoj umjetnosti izmaknuli su je iz fokusa kritike i povijesti umjetnosti. Lj. Babić ju, kao i većinu umjetnica, izostavlja iz kanonskoga pregleda Umjetnost kod Hrvata (1943). Njezin se prinos od 1960-ih uključuje u izložbene preglede medaljerstva (Zagreb 1964, 1969), kiparskoga stvaralaštva žena (u čast Osmog marta 1972) te hrvatske skulpture (Zagreb 1977, 1991). Prvi sustavniji tekst posvećen njezinu opusu temelji se na korespondenciji s kustosicom Narodnoga muzeja u Beogradu (Todorović, 1969).

U Zagrebu joj je 1990. posmrtno priređena monografska izložba, kada je predstavljen razasut i do tada nepoznat opus te je istaknuto njezino pionirsko mjesto prve žene autorice javnoga spomenika u Hrvatskoj (Mažuran-Subotić, 1990), a 2010. okupljeni su njezini i radovi njezina supruga iz privatnog vlasništva. Petrinjska dionica opusa obuhvaćena je izložbom u Petrinji (Vrga, 2007) te razmatrana u knjigama (Vrga, 2002. i 2025) i katalozima izložbi Petrinjska likovna moderna (2013), Petrinjski atelijeri (2015) i Petrinjska keramika (2016). Segmenti njezina djelovanja bili su uključeni u velike izložbene projekte (Secesija u Hrvatskoj, 2003; Art déco i umjetnost u Hrvatskoj između dva rata, 2011) te na izložbe posvećene hrvatskim medaljerkama (Gareljić, 2013), umjetničkomu stvaralaštvu žena (Zagreb, grad umjetnica, 2020) i Klubu likovnih umjetnica (1998, 2024). Vrednovana je u kontekstu hrvatske keramike (Baričević, 1986), u presjeku hrvatskoga kiparstva istaknuta je neistraženost opusa i nepravedan zaborav njezine »osebujne pojave« (Gamulin, 1999), a u ostalim pregledima spominje se kao jedna od prvih kiparica (Adamec, 1999; Maroević, 2010). Teologinja i novinarka Matija Maša Vekić objavila je knjigu Hrvatska kiparica Mila Wod (2019), u kojoj su pretiskani dijelovi memoarskih tekstova te pjesme (s prijevodima). Cjelovitu obradbu, kontekstualizaciju i revalorizaciju opusa donosi monografija Darije Alujević temeljena na doktorskoj disertaciji (2022), u kojoj je razriješen historiografski nesporazum s dotadašnjim netočnim navođenjem njezina prezimena (Wood). Radovi joj se nalaze u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti, Gliptoteci Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti te Zbirci Kovačić-Mihočinec u Zagrebu, Galeriji umjetnina u Splitu, Gradskome muzeju Varaždin i Narodnome muzeju Srbije u Beogradu. Po njoj je nazvana ulica u Petrinji.

Darija Alujević