Jasenka Kodrnja

Umjetnost, znanost i aktivizam kao sredstva društvene promjene

Rođena u obitelji oca veterinara Eugena i majke Ljiljanke, sklonost umjetničkom izražavanju pokazivala je od djetinjstva; u dobi od 15 godina angažirana je u filmu Abeceda straha (1961) redatelja Fadila Hadžića: »još kao djevojčica okušala se u glumačkim vodama, ‘za svoju dušu’ je i slikala, da bi se u potpunosti pronašla u književnosti« (Maskalan, 2010). Završila je gimnaziju 1964. u Zagrebu, gdje je na Filozofskom fakultetu 1971. diplomirala filozofiju i sociologiju. Usavršavala se u području antropologije na beogradskome Filozofskom fakultetu 1973–75. te, dobivši stipendiju francuske vlade, na prestižnome pariškom fakultetu društvenih znanosti (École des hautes études en sciences sociales) kod sociologa Alaina Tourainea 1979−80.

Isprva je radila kao istraživačica na projektima u sociologiji kulture i roda u Zavodu za kulturu Hrvatske (1975−91), potom kao savjetnica u Ministarstvu kulture (1991−96) i nastavnica u gornjogradskoj gimnaziji (1996−2001). Doktoriravši 2000. na zagrebačkome Filozofskom fakultetu tezom Društveni položaj žene umjetnice, akademsku karijeru započinje kao predavačica kolegija iz rodne i feminističke teorije na Fakultetu hrvatskih studija (docentica od 2006), a od 2001. radila je u Institutu za društvena istraživanja, gdje je bila urednica biblioteke Znanost i društvo.

Usporedno je djelovala i kao društvena aktivistica: od 1980. kroz sekciju Žena i društvo Hrvatskoga sociološkog društva sudjelovala je u začetcima institucionalizacije feminizma u Hrvatskoj: »feminizam je tematska, idejna i formativna okosnica njezina djela« (Bosanac, 2011). Volontirala je 1988–96. na SOS telefonu za žene i djecu žrtve nasilja, prvoj inicijativi te vrste na području jugoistočne Europe, te suosnovala 1990. Autonomnu žensku kuću, prvo sklonište za žene žrtve obiteljskoga nasilja u Hrvatskoj (Bagić, 2022).

Znanstveno polje djelovanja: dosljedna interdisciplinarnost

Ostvarila je interdisciplinaran znanstveni opus na sjecištu sociologije, filozofije i antropologije (Maskalan, 2024) te sociologije i feminizma (Bosanac, 2001b), definiran »opreznim optimizmom koji poziva na aktivizam i subverziju« (Maskalan, 2024). U njezinu djelovanju izrazita je sprega znanstvenoga i umjetničkoga rada: strast prema umjetnosti bila joj je poticaj u promišljanju ženskoga autorstva i načina na koje kategorija roda utječe na stvaralaštvo i recepciju. Povijesno povlašten subjekt umjetnosti bijeli je muškarac i Europljanin više klase, dok su žene, nebijelci i siromašni tradicionalno bili društveno isključeni. Žene su se znatno teže afirmirale od muškaraca, čak i u slučaju pripadnosti višemu staležu, a nerijetko i boljemu obrazovanju, te su najčešće živjele izvan braka i bez djece, dok je onima iz ruralnih područja pristup umjetničkomu radu bio gotovo posve onemogućen. Potkraj 1970-ih žene su činile samo četvrtinu svih umjetnika u Hrvatskoj te su i poslije, unatoč većoj vidljivosti u javnome prostoru, i dalje bile podzastupljene. Na te teze uputila je u zborniku Rodno/spolno obilježavanje prostora i vremena u Hrvatskoj (2006; urednica), a tekstom »Djevojka i duga« s pomoću metafore djevojčice koja želi protrčati ispod duge kako bi postala dječak (referenca na pripovijetku »Duga« Dinka Šimunovića) ispituje vremensko-prostorne koordinate u rodnoj perspektivi (Zlatar, 2006). Kritički i polemično odredila se prema dominaciji muškaraca u odnosu na postotak žena uvrštenih u Hrvatski opći leksikon, zaključujući da je »paradigma našeg doba patrijarhalna jer među kanonskim osobama prevladavaju muškarci, žene se pak prešućuje ili se o njima piše na privatan, marginalan, diskreditirajući način« (Hrgović, 2007a).

Kao poznavateljica antičke filozofske tradicije i mitologije, figurama starogrčkih božica koristi se kao metaforama s pomoću kojih definira ženski subjekt izvan patrijarhalnih okvira. Njezino doktorsko istraživanje, kakvih »u svijetu ima malo, a u nas gotovo i nema« (Despot, 2001), rezultiralo je knjigom Nimfe, muze, eurinome: društveni položaj umjetnica u Hrvatskoj (2001), »sociološko-kulturološkim kompendijem feminizma« (Bosanac, 2001a). Kritički preispitujući ustaljene društvene strukture, kao »eurinomu« − antičku plesačicu sa zmijom (autoričin svojevrsni alter ego; Maskalan, 2010) – određuje svaku znanstvenicu, umjetnicu i ženu koja uspijeva steći status subjekta unatoč patrijarhalnoj hijerarhiji i praksama dominacije. U djelu Žene zmije – rodna dekonstrukcija (2008) ističu se portreti hrvatskih i svjetskih umjetnica, književnica i znanstvenica (Dragojla Jarnević, Dora Pfanova, Blaženka Despot, Gordana Bosanac, Pearl Buck, Simone de Beauvoir) koje su pridonijele isticanju važnosti ženskoga pisma i iskustva (Galić, 2008), a »Dnevnik jedne rodilje« jedna je od najranijih osobnih ispovijesti o traumatskom iskustvu porođaja (Maskalan, 2024).

»Ljubav je također dugotrajna, tinjajuća briga o drugome, drugoj i drugima: djetetu, roditeljima, bolesniku, ranjeniku ili cvijetu, na primjer. Ljubav dakle traži odgovornost, činjenje i brigu da bi se realizirala. Tako ljubav vide ekolozi, mirotvorci te socijalno i na druge načine osjetljivi ljudi.«

(Žene zmije – rodna dekonstrukcija, 2008)

Vlastitu ideološku orijentaciju vezala je uza studentski pokret 1968. i ideju poštovanja Drugoga, što je tema zbornika Kultura, Drugi, žene (2010) koji je suuredila sa Svenkom Savić i Svetlanom Slapšak. Priredila je i izdanja Catalogue of Peace and War (1992) te Filozofija i rod (2005, s G. Bosanac i Hrvojem Jurićem), a znanstvenim i stručnim prilozima surađivala je u časopisima Filozofska istraživanja, Sociologija sela, Politička misao i Zaprešićki godišnjak te u zbornicima Demokracija i etika (2005) i Preteći znaci fundamentalizama: feministički odgovori (2006).

Pjesnikinja aktivizma

I pjesništvo je dio njezinih sveobuhvatnih istraživanja fenomenologije ženstva (Matijašević, 2003), mitskih predodžbi ženskosti (animalnih – zmije i lavice, te božanskih – nimfe i muze) te je opisano kao »jetka satira na nasilje mačizma« (Maroević, 2004), napose s obzirom na verističke pjesme (SOS za direktora, Sve smo mi kurve, Izazovna), i kao poziv na prevrednovanje estetskih, etičkih i političkih kategorija (Jakobović Fribec, 2008).

Javljala se 1980-ih i u prvoj polovici 1990-ih u novinama i časopisima Oko, Quorum, Rival, Književna republika, Kruh & ruže, Zarez, Novi list, Tema i Treća. Pjesme je skupila u knjizi Zagreb je ženskog spola (2002) kojom se afirmirala kao pjesnikinja urbanoga pejzaža, koji »ocrtava gotovo doslovno, kao da to čini kistom, mirnim potezima« (Matijašević, 2002). Zbirku, ocijenjenu kao »pomno dorađen koncept u kojem pratimo razvoj ženskog subjekta« (Žilić, 2004), otvara vizualna pjesma Identitet, koja se sastoji od zapisa Da = Ne, pri čemu je riječ Da ispisana od gomile sitnih Ne i obrnuto. Takvim se vizualno-semantičkim postupkom identitet prikazuje kao nestabilna, kontradiktorna tvorevina koja podriva binarnu logiku potvrde i negacije, sugerirajući unutarnju podijeljenost ženskoga subjekta, koji nerijetko izgovara »da«, iako je oblikovan kroz normativno »ne« (u pjesmi Uzaludnost negacije). Motivi svih pedesetak pjesama isprepleću nasilje nad ženama, ženinu drugost i marginalnost, rat i smrt, a intimno iskustvo i političnost njezina identiteta uronjeni su u prepoznatljivo tkivo grada: ulica (Tkalčićeva, Nova Ves, Medvedgradska, Kvaternikov trg), tramvaja, pročelja i zagrebačkih toponima (U jedanaestici, Vještice lete nad Zagrebom, Kontinuitet samoće u Ulici socijalističke revolucije).

Koračam svakog dana / vjekovima / najstarijom istom ulicom / gdje su brojevi neparni / (to mi donosi sreću). / Koračam / u cipelama s visokim / kao sablje tankim petama / pa bih se najradije izula / i bacila se u smeće. / Koračam / premda sam gladna / pa bih najradije razbila izlog / i uzela sve što mi treba. / Koračam u visokom nadprostoru / na visokim / kao igle, kao sige tankim šiljcima / koji prodiru u nebo / i stječem ledenu sigurnost.

(Na visokim kao sablje tankim petama, u zbirci Pjesme galeotkinja, 2008)

U zbirci Pjesme galeotkinja (2008) subjekt govori iz pozicije koja se jasno određuje kao specifično ženska (Vukajlović, 2008), povremeno preispitujući i vlastito pisanje: Ako odlučim pisati o sebi / kome će to biti važno? (u pjesmi Prepotencija). Dio pjesama tematski zahvaća »stupove maskulinističke mitopoetike« (Petković, 2009), književne velikane poput Vladimira Nazora, Hansa Christiana Andersena i Dinka Šimunovića, te je posvećen stvarnim ženama žrtvama nasilja (U cvijetu Tina Ujevića Dragici Počivavšek).

Proza: šutnja i glas kroz pukotine

Svoju književnopoetičku poziciju objasnila je kao spoj feminizma, istraživačke znatiželje i eksplicitne angažiranosti (u diskusiji »Suvremeno žensko književno stvaralaštvo u Hrvatskoj«, Kruh & ruže, 2004, br. 25). Njezin roman Romantičarna(e): oprosti, nikada više (1990), »začudni autobiografski zapis« (Detoni-Dujmić, 2011), u devet poglavlja prati junakinju Neu koja preko svojih različitih uloga (prostitutke, dadilje, radnice u tekstilnoj industriji, ljubavnice, gimnazijalke, prijateljice, kćeri, sestre) dospijeva na »Početak« (naslov posljednjega poglavlja), kada se ponovno rađa. U središtu je tvorba fluidnog i fragmentiranog identiteta; mučno iskustvo silovanja, potiskivanje želja i frustrirajući odnosi u obitelji rezultirali su razlomljenim subjektom. Napuštanjem linearne naracije kao dominantnog (»muškog«) načina pripovijedanja, pribjegava se razbijanju kronologije, što reflektira rascjepkanu svijest, a diskontinuiran pristup otvara mogućnost slojevitijega prikaza subjekta čiji je otpor prema patrijarhalnim strukturama eksplicitan; »nikada nije željela biti poslušna djevojčica, odana supruga, uzorna majka, vrijedna radnica«. Dojam raspršenoga, nestabilnog i traumatiziranog identiteta pojačava izmjena pripovjedne instance − glas objektivnoga pripovjedača iz trećega lica, koji neutralno i distancirano govori o junakinji kao o predmetu promatranja ili dijelu društvenoga poretka, smjenjuje subjektivni glas iz prvoga lica. Nepravilnost ili nedostatak jasna ritma u njihovoj dinamici sugerira da Nea nema kontrolu nad vlastitim iskustvom: njezin se glas javlja u pukotinama, neprekidno potiskivan, isprekidan, kratkotrajan. Roman počinje i završava trećim licem – uokviren je objektivizirajućim diskursom vanjske moći – što podcrtava poziciju junakinje kao promatrane i nepriznate te njezinu nemogućnost da ispripovijeda svoju priču. Jednoličan, emocionalno ravan ton kojim opisuje s jedne strane mučne i nasilne prizore i s druge strane uobičajenu, pa i veselu svakodnevicu, upućuje na disocijaciju kao posljedicu dugotrajna, ponavljanog, normaliziranog nasilja.

Knjiga Trinaest razloga za šutnju (2006) okuplja kratke priče o stvarnim ženama koje su na radionici održanoj 1996. pod nazivom »Ženska šutnja« svjedočile o osobnim traumatskim iskustvima (Jakobović Fribec, 2007). Naslov zbirke najavljuje paradoks govora i tišine: pripovjedačice (sve su imenovane u podnaslovima priča: Milena, Buga, Sofija, Iris, Dragica) govore iz prvoga lica jednine, imaju društveno i povijesno uvjetovane razloge za šutnju, no činjenica da su njihove priče ispripovijedane poništava nametanu im nijemost i nevidljivost. Šutnja se ne prikazuje kao prirodno stanje ili odsutnost glasa, nego kao posljedica nasilja, ratnih trauma, društvene stigmatizacije, ekonomske nesigurnosti, manjinskoga identiteta ili nacionalne pripadnosti. Subjektivno pripovijedanje individualizira njihovo iskustvo, ali i predstavlja oblik otpora (koji osim glasnog ili deklarativnog može biti tih i subverzivan) te se uspostavlja kolektivni ženski subjekt koji se upisuje u prostor govora iz kojega je tradicionalno isključen.

Odjeci i recepcija: »cipelarenje teksta«

U cjelini joj je opus ocijenjen kao izvoran prinos istraživanju tema spola i roda, kulture i identiteta te je uočena provokativnost mnogih njezinih tekstova »jer su načinjali androcentričnu paradigmu« (Adamović i Maskalan, 2010). Književno djelo otpočetka je imalo slabiju recepciju u odnosu na odjeke znanstvenoga rada. Pomnije je komentiran roman Romantičarna(e), u kojem je uočeno da se »iz ženske perspektive razrađuju motivi iskorijenjenosti, egzistencijalne zebnje, traganja za domom te testiranje vlastite personalnosti u krugu sličnih ženskih sudbina u tuđini« te da »ženski lik pokazuje znatnu mjeru nadmoći u odnosu na muške« (Detoni-Dujmić, 2011). Zbirci Trinaest razloga za šutnju pripisan je manjak literarnosti (»lako štivo na teške teme«; Hrgović, 2007b) te su autoričinoj metodi upućene primjedbe i na promociji knjige (predstavljača Miroslava Mićanovića i Miljenka Jergovića), na što je polemično reagirao dio upućenije kritike nazvavši ih »cipelarenjem teksta«  (Bosanac, 2007). I sama je komentirala recepciju ženskoga autorstva kroz »procjenjivanje osobnosti, privatnosti i ženskosti autorica«, dodajući da se promatra »njihova starost ili mladost«, »majčinstvo ili nemajčinstvo pa se onda zbog toga hvale ili diskvalificiraju«, te je prisutno »distanciranje i diskvalifikacija ženskog stvaralaštva gdje mu se pripisuje feminizam« (Knežević, 2004). Uvrštena je u izbore Autobiografski Zagreb (Zrcalo, 1994, br. 2), Zabreg: antologija suvremenog hrvatskog pjesništva o Zagrebu (1996), Povrh starog Griča brda (2000) i Najbolje hrvatske priče 2006. (2007).

Kristina Peternai Andrić