Bela Krleža

Djetinjstvo i mladost

Kao jedino dijete u obitelji poštanskoga službenika Milana Kangrge i kućanice Katarine (rođene Vuksan), odmalena je, zbog svoje svijetle puti i plave kose, nosila nadimak Bela, koji je poslije dodala službenomu potpisu (Krleža, 2015). U Senju je upisana i u pravoslavnu i u katoličku maticu rođenih. Zbog očeva premještaja na činovnički položaj u telegrafskom uredu, u ranom se djetinjstvu doselila u Zagreb, gdje je isprva polazila Srpsku autonomnu pučku školu, potom evangeličku. Pateći od plućne bolesti, često je boravila kod djeda s majčine strane u Otočcu, gdje kao četrnaestogodišnjakinja susreće tada sedamnaestogodišnjega kadeta Miroslava Krležu. Unatoč protivljenju obiju obitelji, nakon završetka školovanja – učiteljsku školu završila je 1919. – stupili su u brak, u koji su kao miraz donijeli »jedan svileni kišobran« i »jednu crvenu čašu« (Čengić, 1985). Zaposlila se kao učiteljica 1919. u Otočcu, a potom u Dugoj Rijeci kraj Rasinje 1920–21. Nezadovoljna provincijskim životom i učiteljskim poslom, pratila je u tisku kazališna zbivanja i čitala Dostojevskoga, o čemu je pisala M. Krleži (Krleža, 2015), od kojega je, posebice u prvome desetljeću braka, često bila razdvojena. Zaposlila se 1924. u zagrebačkoj Sveučilišnoj knjižnici, gdje je od 1927. bila arhivska činovnica te je, položivši stručni ispit 1930, promaknuta u zvanje pisara.

Glumački početci; povremeni angažman u zagrebačkome HNK-u

Polazila je glazbenu školu (glasovir i solo-pjevanje) Hrvatskoga zemaljskoga glazbenoga zavoda u Zagrebu (danas Hrvatski glazbeni zavod), gdje je »mimiku i deklamaciju« učila kod Marije Freudenreich, a privatno su je podučavali glumi Milica Mihičić i Ivo Badalić. Prvi je put nastupila amaterski 1918. u ulozi Olge u drami Za srećom Stanisława Przybyszewskog u samoborskoj gostionici Lavica. Pripremivši ulogu Kraljice Marie-Aimée iz komedije Diktator Julesa Romainsa, javila se 1928. na audiciju Narodnoga kazališta u Zagrebu (danas Hrvatsko narodno kazalište, HNK), gdje je sljedeće godine debitirala u ulozi Barunice Charlotte Castelli-Glembay u praizvedbi drame Gospoda Glembajevi M. Krleže, pokazujući, uz početničku nesigurnost (Jurković, 1929), neosporivu darovitost (Begović, 1929; Maixner, 1929). Te je godine, na poziv Branka Gavelle, isti lik interpretirala i u beogradskome Narodnom pozorištu; u kritici je hvaljena te joj je ondje ponuđen angažman, ali je uprava Sveučilišne knjižnice odbila njezin premještaj. Do kraja sezone glumila je usporedno i u zagrebačkoj i u beogradskoj predstavi. Stekavši status izvanredne članice zagrebačkoga HNK-a, 1929–30. odigrala je više sporednih uloga u komedijama (Anđa u 3:1 Petra Petrovića Pecije; Barbara u Constance Williama Somerseta Maughama) i dramama (Gospođa Rice u Suđenju Mary Dugan Bayarda Veillera), a nastupila je i u ulozi Melite u praizvedbi Lede M. Krleže. Epistolarna građa svjedoči o početnim profesionalnim poteškoćama: trenutcima klonuća, neuklapanju u ženski ansambl HNK-a te nezadovoljstvu repertoarom koji joj nije omogućavao glumački razvoj (Krleža, 2015).

Raznovrstan glumački opus: od »komičnih natuknica« do »tragične iskrenosti«

Stalnom članicom dramskoga ansambla HNK-a postala je potkraj 1930. S mlađim, politički lijevo orijentiranim članovima Drame sudjelovala je 1931. u osnivanju Dramskoga studija pri HNK-u, u okviru kojega je 1932. tumačila ulogu Desireé u drami Bolest mladosti Ferdinanda Brucknera, kojoj ondašnja kritika nije bila blagonaklona (Senečić, 1932). Interpretativnom se sugestivnošću osobito istaknula u komedijama Branislava Nušića kao Spirinica (Narodni poslanik, 1933), Spasićka (UJEŽ, 1935) i Sarka (Ožalošćena porodica, 1938), vjerno prenoseći prostodušnost temperamentnih malograđanki, dok se u klasičnome repertoaru istaknula kreacijom Frosine u Molièreovu Škrtcu (1932), za koju je Ljubomir Maraković ustvrdio da je »bez mane i prigovora i daleko najbolje, najuvjerljivije i najsnažnije od svega što je ta glumica dosad dala« (Maraković, 1932).

Unatoč ulogama u nizu komedija (Sida, Pop Ćira i pop Spira, Stevan Sremac i Božidar Kosar, 1946; Elvira, Prst pred nosom, Joža Horvat, 1947; Ema, Večera, Skender Kulenović, 1951; Amalia, Milijunaški Napulj, Eduardo De Filippo, 1952; Gospođa Erlynne, Lepeza lady Windermere, Oscar Wilde, 1954) i pohvalama kritike, koja je isticala da »oštro opaža ljudske mane i vješto se njima smije« približavajući se groteski i karikaturi, ali ne zapadajući u pretjerivanje (Fedorov, 1943), bila je sklona obezvrjeđivati svoja ostvarenja u komičnome repertoaru (Gerner, 2001). Znatno bliže bile su joj uloge u realističnim komadima, u kojima je produbljeno interpretirala patničke sudbine Ane (Na dnu, Maksim Gorki, 1936) i Anisje (Moć tmine, Lev Nikolajevič Tolstoj, 1939).

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU

Nakon uspostave Nezavisne Države Hrvatske (NDH) u travnju 1941, na popisu članova nacionalne kazališne kuće označena je kao »Srpkinja i Krležina žena« te uhićena i na osam dana pritvorena u zatvoru u Petrinjskoj ulici. Unatoč tomu omogućen joj je kontinuirani kazališni rad te je među glumcima s najviše odigranih uloga u NDH, nastupivši u 20 premijera i obnovljenih predstava (Banović, 2012). S uspjehom je i dalje glumila u komedijama: uz mnogobrojne mahom sporedne uloge (u Faunu Edwarda Knoblocka, 1941, Prijatelju žena Alexandrea Dumasa, sina, 1942. i Plakiru Marina Držića, 1943), vrsno je utjelovila Gđu Đurković u Kćerima gđe Đurković Ferenca Herczega (1944); iako je »bila u maski ipak premlada« (Kovačić, 1944), portretirala je lik precizno, elegancijom u nastupu očuvavši scensko zbivanje od burleske (Maraković, 1944). U dramskome je repertoaru, suvremenom i klasičnom, nastupila među ostalim kao Jela u dramatizaciji romana Ognjište Mile Budaka (1942) i Marta u Goetheovu Faustu (1942). Punu interpretativnu raskoš pokazala kao Prudence u Dumasovoj Gospođi s kamelijama (1945) te osobito kao Kitty Warren u Zanatu gospođe Warren Georga Bernarda Shawa (1944), iznijevši složenu tragiku društveno posrnule protagonistice prožete snažnim osjećajima majčinske ljubavi, napose u posljednjem činu, koji je njezinu glumu izdignuo do »jakih umjetničkih akcenata« (Livadić, 1944).

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU; foto: Mladen Grčević

U poslijeratnom razdoblju, uz uspjeh u Shawovoj obnovljenoj predstavi Zanat gospođe Warren (u kojoj je u posljednjem činu ponovno ostvarila kulminaciju koju je »teško postići, a kamo li prestići«; Hergešić 1951), zreli joj je glumački opus obilježen dominantnim, složenim ženskim likovima u suvremenom stranome dramskome repertoaru. Među njima ističu se uloge Regine Giddens u Malim lisicama Lillian Hellman (1950), Majke u Staklenoj menažeriji Tennesseeja Williamsa (1952) te Aleksandre u Colombe Jeana Anouilha (1956). Osobite pohvale dobila je za tragično-grotesknu interpretaciju Claire Zachanassian u Posjetu stare dame Friedricha Dürrenmatta (1959), koju je ostvarila »na veoma plastičan i monumentalan način u gesti, držanju i dikciji« (Mađarević, 1960) te lika Aurélie u Luđakinji iz Chaillota Jeana Giraudouxa (1963); u obje je izvedbe »sublimirala svoje dugogodišnje scensko iskustvo i u sretnom spoju nekadašnjih komičnih natuknica i tragične iskrenosti zreloga doba ostvarila svoje najprodubljenije uloge« (Batušić, 1981).

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU

Posljednji je put prije umirovljenja 1966. odigrala ulogu Ane Antonovne Atujeve u predstavi Svadba M. V. Krecinskog Aleksandra V. Suhovo-Kobilina (1965). Na filmu i televiziji nije razvijala karijeru, no pojavila se na probnim snimkama za film Oktavijana Miletića (Eksperimentalne scene s kazališnim glumcima/trik, 1932), u kojima nastupa s kolegicom Boženom Kraljevom (Kukoč i Nosković, 2017; Peterlić i Majcen, 2000).

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU

U ulozi Krležinih junakinja: »afektivna naracija«

Uloge dramskoga repertoara M. Krleže ocijenjene su kao njezine najvrjednije kreacije. Osim u praizvedbi 1929, kao jedina glumica iz nekadašnjeg postava (Gerner, 1993) dojmljivo je utjelovila lik fatalne Barunice Castelli-Glembay i u obnovljenim predstavama 1946, 1954. i 1960, postavši njezinom najpoznatijom interpretatoricom (Ljubić, 2026). U praizvedbi Lede (1930) odigrala je zahtjevnu ulogu Melite s nelaskavim ocjenama (Maixner, 1930; Horvat, 1930) koje treba razumjeti i u kontekstu obračuna M. Krleže s kritičarima, a u obnovljenoj izvedbi te drame (1953) interpretirala je Klaru. U drami U agoniji igrala je Lauru Lenbach (1933) te rusku emigranticu groficu Madeleine Petrovnu (1939, 1947. i 1959), jednu od svojih najvrsnijih kreacija i jedinu karakterno-komičnu. Ostvarila je i uloge Livije Ancile i Klare Anite u praizvedbi Areteja (1959).

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU

Premda je uspješnosti njezine interpretacije glumački zahtjevnih krležijanskih likova nesumnjivo pridonijelo razumijevanje njihove socijalno-psihološke motivacije, od skica do završnih verzija književnih predložaka, u njima je mogla izraziti i svoju vještinu »afektivne, salonske naracije«, kao i ponajbolje izgraditi i očitovati obilježja svojeg glumačkoga stila – »sceničnost«, obuhvatnost te spoj odrješitosti i mekoće u kreaciji likova (Suvin, 1959).

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU

Tekstovi o kazalištu i tekstovi za kazalište

Uz glumački opus, povremeno se bavila pisanjem publicističkih tekstova, većinom impresija i osvrta o kazališnom životu. Ističe se autobiografski esej »Iza zastora…«, koji je prigodom 100. izvedbe Glembajevih objavila u Ilustriranom vjesniku (5. veljače 1949); kada joj je M. Krleža u korespondenciji prigovorio zbog izbora toga tjednika, odgovorila mu je da je riječ o »bulevarskom« listu, ali da je time veći nakladni uspjeh njezina teksta (Krleža, 2015).

Napisala je i salonsku dramu Razbijena vaza, komediju dinamične radnje s četiri dramska lica, pod pseudonimom Alfie Tessi; iako je Gizela Huml ulogom u njoj trebala slaviti svoju obljetnicu umjetničkoga rada, nije bila izvedena jer ju je autorica povukla. Prevodila je i dramske tekstove s njemačkoga (Bijeli jorgovan Georgea Farquhara Lennoxa, Velika ljubav Ferenca Molnára i Matura Lászlóa Fodora), premijerno izvedene 1935–36. u zagrebačkome HNK-u.

Recepcija i javna slika

Kazališna je kritika njezin rad ocjenjivala uglavnom pozitivno, upućujući na raspon glumačkih sposobnosti u žanrovski raznovrsnu repertoaru, od komičnih do tragičnih, kao i karakternih uloga. Najviše je zapamćena kao Barunica Castelli-Glembay: koliko god je postala »mjerilom glembajevsko-scenskih razmišljanja« (Batušić, 1981) kao prva kreatorica toga lika, »toliko je i ta uloga obilježila glumicu pa je, unatoč tome što je interpretirala i druge dramske likove, javnost u raznim prigodama dozivala u pamet upravo tu njezinu kreaciju« (Ljubić, 2019). Međutim, potkraj 1920-ih te 1930-ih, dio kritičkih natpisa donosio je komentare o dobi, bračnome statusu i ambicioznosti, nerijetko promatrajući njezine glumačke vještine kroz vizuru polemičkoga stajališta o teatru M. Krleže. Josip Horvat je, primjerice, u osvrtu na njezinu interpretaciju Melite u Ledi, naveo kako je smionost »u četvrtom deceniju svoga života stupiti u svijet glumačke umjetnosti« te da unatoč njezinu glumačkom razvitku »‘star’ naše pozornice ne će nikad postati« (Horvat, 1930). Međutim, u jednom od posljednjih razgovora za novine (Jevtić, 1981), istaknula je kako ju negativna kritika nikada nije pokolebala u kreiranju lika. U razdoblju NDH njezine su, uglavnom sporedne, uloge u zabavnom repertoaru nailazile na pohvalne ocjene, dok je poslijeratna kritika osobito isticala njezine kreacije snažnih, dominantnih žena. Zahvaljujući upravo tim ulogama svrstala se među istaknute kazališne glumice XX. stoljeća, što je potvrdila i Nagrada »Vladimir Nazor« za životno djelo (1972).

Javni joj je lik oblikovalo mišljenje o luksuznom životu u krugu društvene i kulturne elite (Rašović, 2007), što je u određenoj mjeri poticala. Držeći da publika od kazališta očekuje raskoš, sjaj i eleganciju (Gerner, 1993), posebnu pozornost posvećivala je modnomu aspektu svojih scenskih uloga – sačuvana korespondencija iz 1950-ih i 1960-ih potvrđuje kako je bila u mogućnosti birati tkanine, krojeve i modne dodatke za koje je smatrala da joj odgovaraju, sugerirati repertoarne kostime (Bosnar, 2020) te zaobilaziti role koje nisu odjevno efektne. Slično je pristupala i uređenju svojega doma na zagrebačkome Gvozdu, važnoga okupljališta intelektualaca, od kojega je načinila svojevrsnu pozornicu (M. Krleža ga je zvao »Belin teatar«). Ipak, često se zaboravlja da je prije toga – mahom zbog suprugova dugotrajnoga profesionalnog uspinjanja – desetljećima trpjela materijalnu nesigurnost te je jedina u obitelji tijekom NDH osiguravala egzistenciju (Krleža, 2015).

Memorijalni prostor Bele i Miroslava Krleže, Muzej grada Zagreba

Iako je »i u životu i u teatru bila željna senzacija« (Gerner, 1993), nije se odveć izlagala medijima: u intervjuima je rijetko govorila o sebi, a više o drugim kazališnim suputnicima (Foretić, 1981), dok je televizijske nastupe redovito odbijala (Grgičević, 1972). Namjesto toga, traga je ostavila na portretima mnogih slikara (Stojan Aralica, Cata Dujšin, Jerolim Miše, Nikola Reiser), od kojih je većina izložena u zagrebačkome domu Krležinih, danas Memorijalnome prostoru Miroslava i Bele Krleža. Ondje je, u povodu 40. obljetnice smrti bračnoga para, 2021‒22. održana izložba U životu i smrti – crtice iz zajedničkoga života Bele i Miroslava Krleže (Vukelić Horvatić, 2021).

Ljubica Josić