Milica Mihičić

Školovanje i prvi glumački nastupi

Podrijetlom je iz Crikvenice, iz obitelji kotarskoga suca Franje Mihičića i Terezije, rođene Hodnik. U talijanskoj školi kod benediktinki u Rijeci učila je i francuski te njemački jezik, a školovala se i privatno u Karlovcu, kamo se preselila nakon što joj je otac postao županijskim tajnikom. Tek je ondje, prema vlastitu priznanju, pravilno naučila hrvatski jezik (Senečić, 1933) te se prvi put amaterski okušala kao glumica nastupivši 1881. u đačkom kazališnom društvu u ulozi naslovne junakinje u komediji Xantippa Heinricha von Littrowa. Nakon očeve smrti preselila se s obitelji u Zagreb, bavila se krojačkim radom te se, redovito posjećujući kazališne predstave, zainteresirala za glumu.

Obiteljska prijateljica Slava Šenoa, udovica književnika Augusta, preporučila ju je intendantu zagrebačkoga Hrvatskoga zemaljskog kazališta (danas Hrvatsko narodno kazalište, HNK) Josipu Kneiselu, koji je u njoj prepoznao potencijal. Debitirala je početkom 1890, u 27. godini – što se tada smatralo kasnim početkom glumačke karijere – ulogom preljubnice Sidonije (Fromont junior i Risler senior Alphonsea Daudeta i Adolphea Belota), za koju ju je pripremila glumica Ivana Sajević. Nakon ocjene uprave da je ulogu »dobrim uspjehom odglumila, ter uz ugodnu vanjštinu pokazuje toliko talenta i vještine, da se s pravom nadati može, da će se za kratko vrieme izvježbati za dobru silu drame« (S. Batušić, 1950), primljena je u angažman. Njezinu poduku preuzeo je ravnatelj Drame Adam Mandrović, kojega je poslije isticala kao vrsna glumca i još boljega kazališnoga pedagoga. Naglašavala je utjecaj talijanskih verističkih glumaca koji su potkraj XIX. stoljeća gostovali u Zagrebu: »Ja sam kod svake takve zgode bila u grozničavoj uzrujanosti, zapanjena njihovom umjetnošću, njihovim bezobzirnim realizmom, pa se u meni budila spoznaja, da je to put, kojim mi valja udariti« (Jurić Zagorka, 1919–20a). Predstave je posjećivala i prigodom putovanja u inozemstvo te je kao svoj uzor isticala talijansku glumicu Eleonoru Duse (y, 1940). Sina Nikolu rodila je u Beču 1893. i odgajala ga kao samohrana majka.

Salonski repertoar: prema realističkome glumačkome stilu

Kako je neposredno prije njezina angažmana u HNK-u bila ukinuta Opera i raspušten operni ansambl, a glazbeno-scenske su se predstave i dalje nastavile povremeno održavati, nastupala je prema potrebi u igrokazima s pjevanjem i operetama, čak i u baletu. Dijeleći pozornicu s istaknutim glumcima starijega naraštaja, poput A. Mandrovića, Andrije Fijana i Marije Ružička-Strozzi, te miljenicom publike Ljerkom Šram (s kojom je u početku često alternirala), izvedbeno se oblikovala u razdoblju koje je obilježio prelazak s romantičke deklamacije i patosa na realistički stil glume te »svojim djelovanjem zapravo spaja dvije epohe našega kazališnog razvitka« (Gavella, 1953).

Ubrzo je postala nezamjenjiva u salonsko-konverzacijskom repertoaru, pretežno francuske provenijencije, koji je postao važna karika za uvođenje realizma na zagrebačku pozornicu, a zagovarao ga je još od kraja 1860-ih A. Šenoa kao umjetnički ravnatelj. Svojim glumačkim temperamentom, intuicijom, šarmom i osjećajem za mjeru, uspijevala je, bez zalaženja u karikiranje i sentimentalnost, scenski oživjeti nerijetko plošne likove pomodnog salonskog repertoara (Ogrizović, 1915; Horvat, 1950), za koje u nas i nije imala pravih glumačkih uzora (Lunaček, 1915; Livadić, 1943–44). Među njezinim su najpoznatijim ulogama Dona Klorinda u Pustolovki (1897) Émilea Augiera, Zaza u istoimenoj drami (1899) Pierrea Bertona i Charlesa Simona, Frou-Frou u istoimenoj drami (1900) Henrija Meilhaca i Ludovica Halévyja te Vojvotkinja de Maulévrier u Zelenom fraku (1914) Roberta de Flersa i Gastona Armanda de Caillaveta.

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU

U galeriji likova koketa, senzualnih zavodnica, nezadovoljnih supruga, strastvenih, okrutnih, samovoljnih, lakomislenih i blaziranih junakinja iz aristokratskoga i građanskoga života bilo je i onih koje su izazivale malograđanski mentalitet i propitivale dvostruki moral, poput Clotilde u komediji Parižanka (1901) Henryja Françoisa Becquea, koja joj je, unatoč lošem prijamu publike, »pružila najveće zadovoljstvo duši« (Jurić Zagorka, 1919–20a). Premda danas uglavnom zaboravljena, ta su joj djela omogućila da razvije glumačku individualnost i senzibilitet, izvrsnu konverzacijsku tehniku (osjećaj za stanku i tempo govora), smisao za finu aluziju i preciznu poantu te specifično ironijsko-sarkastično nijansiranje, u čemu je kritika prepoznala njezinu superiornost (Marjanović, 1900; Batušić, 1950).

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU

Zahvaljujući tim vještinama, isticala se u društvenim komedijama i komedijama običaja, u kojima je bila uvjerljiva i kao koketna starija dama, autoritativna, uštogljena, nadmena ili pompozna aristokratkinja. Izdvajaju se njezine interpretacije Vojvotkinje Berwick u Lepezi lady Windermerove (1907) i Lady Brancaster u Glavno je, da se zove Ernest! (1910) Oscara Wildea, Kitty Warren u Zanatu gospođe Warren (1910) i Gđe Dudgeon u Đavolovom učeniku (1924) Georgea Bernarda Shawa te Barunice u Firentinskom šeširu (1923) Eugènea Labichea.

Suputnica repertoarnih mijena: od realističkih do modernističkih drama

Istodobno s ulogama u salonskim komadima, počela je nastupati u repertoarno inovativnim realističkim i naturalističkim te u ranim modernističkim dramama. Pritom je nenametljivo, pronicljivo i sa smislom za finu psihološku igru oblikovala životno uvjerljive (glavne i epizodne) likove žena iz građanstva, polusvijeta i puka: manipulativne, zavodljive, zle, pogubne, slobodoumne, emancipirane, obrazovane.

U Strindbergovim dramama kreirala je kompleksne i destruktivne junakinje koje vode borbu za prevlast u odnosima, često nadmoćne muškarcima, poput Berte u Drugovima (1907), Laure u Ocu (1912, 1924), Elise u Lomači (1917) te Alice u Smrtnom plesu i Vampiru (1918). Odgovarao joj je i slavenski repertoar, osobito drame Leva Nikolajeviča Tolstoja (Anisja i Matrjona, Moć tmine, 1898, 1917, 1920; Korabljova, Uskrsnuće, 1904, 1927), Stanisława Przybyszewskog (Olga, Za srećom, 1899) i Maksima Gorkog (Jelena Nikolajevna Krivzova i Vasilisa Karpovna, Malograđani – malomještani i Na dnu života, obje 1903). U njemačkoj naturalističkoj drami istaknula se kao beskrupulozna Hanna Schäl (Kirijaš Henschel Gerharta Hauptmanna, 1899), koja zavođenjem i spletkama gradi svoj društveni položaj, a u talijanskoj verističkoj drami kao Giulia (Idealna žena, Marco Praga, 1901), majka razdirana sukobom između osjećaja i dužnosti.

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU; foto: Tonka

U dramama autora hrvatske moderne igrala je, uglavnom u praizvedbama, osobenjakinje, plemkinje, preljubnice i fatalne žene: bila je Marija od poste u Ekvinociju (1895), Ore u Sutonu (1900, 1920), Barunica Lidija u Na taraci (1903), Kraljica od Golconde u Gospođi sa suncokretom (1912) i Jele u Maškarati ispod kuplja (Maškarati iz potkuplja, 1924) Iva Vojnovića te Marija u Dahu (1901) Milana Ogrizovića i Beppina u Stani (1909) Milana Begovića. U dramatizacijama povijesnih romana bila je Klara Gruberova u Zlatarovu zlatu (1901, 1911) A. Šenoe i Milivoja Dežmana te Grofica Terka Nadaždi i Marija Terezija u Gričkoj vještici (1916, 1929, 1936) Marije Jurić Zagorke. U ranim je ekspresionističkim dramama i groteskama bila sugestivna kao duševno neuravnotežena prosjakinja Roza u Pred smrt (1916) Frana Galovića i razbludna Mila u Ponoći (1921) Josipa Kulundžića.

Tridesetu godišnjicu umjetničkoga rada obilježila je ulogom Liane Orland u Djetetu ljubavi (1920) Henryja Bataillea, pruživši nijansirani portret vremešne ljubavnice moćna uglednika, kojoj je izvanbračno dijete otežavalo društveni uspon.

Glumačka karijera nakon umirovljenja

Premda umirovljena 1925, nastavila je nastupati do 1940 (prihvativši već 1926. smanjenje honorara), uz povremene prekide izazvane nesporazumima s kazališnom upravom; ne znajući hoće li glumiti u nadolazećoj sezoni, 1937. otišla je na dulje putovanje (Ciprin, 1937).

Pojedini su dramatičari u podjeli uloga računali na nju: primjerice I. Vojnoviću se jedino ona činila prikladnom za ulogu profinjene i duhovite dubrovačke gospođe Ane Menze-Bobali u Allons enfants! (1934). Neki su pak dramski autori prema njezinoj glumačkoj personi kreirali svoje likove: Božena Begović velikodušnu i liberalnu majku i bivšu glasovitu opernu pjevačicu Maju Koretić (Između jučer i sutra, 1935), a M. Begović i Petar Preradović ml. tip dobroćudne starice koja djeluje kao bračna posrednica (grofica Julijana u Dva prstena, 1935. i naslovna junakinja u Najbolja ideja tetke Olge, 1937).

Nastupajući najčešće u ulogama majki, starica i pripadnica visokog društva (od dostojanstvenih i plemenitih, tragičnih te punih životne mudrosti i iskustva, sve do licemjernih i amoralnih), u tom je razdoblju, dosljedna realističkoj karakterizaciji likova, ostvarila neke od svojih ponajboljih uloga. Pomno razrađenom gestom, mimikom i držanjem, glasom s prepoznatljivim reskim prizvukom te psihološki produbljenom interpretacijom, istaknula se kao Bakica u ekspresionističkoj drami Škorpion (1926) J. Kulundžića, uvjerljivo dočaravajući opreku između blage vanjštine i prijetvorne naravi (Šrepel, 1926; Horvat, 1950), te kao Gđa Frola u Što je istina (1938) Luigija Pirandella, suptilnom gradacijom emocionalnih stanja na granici svijesti i ludila postižući potresan dojam (Kovačić, 1938; Marinković, 2008).

Fototeka Odsjeka za povijest hrvatskog kazališta, HAZU; foto: Tonka

U praizvedbama hrvatskih drama bila je, među ostalim, Julijana Sermage u Hrvatskom Diogenesu (1928) i Kate deʼ Milesi u Amerikanskoj jahti u splitskoj luci (1930) M. Begovića, te Madlen Petrovna u drami U agoniji (1928) Miroslava Krleže, dok se u stranome repertoaru istaknula kao Marja Aleksandrovna u Ujakovu snu (1928) Fjodora Mihajloviča Dostojevskog i Karla Vollmöllera, Gđa Tabret u Svetom Plamenu (1930) Williama Somerseta Maughama i Agnès u Izraelu (1933) Henryja Bernsteina. U novijim konverzacijskim komedijama zapažena je kao Eugenija u Olimpiji (1929) Ferenca Molnára te Isabella u Slabom spolu (1930) i Gđa Antonin Faure u Teškim vremenima (1935) Édouarda Bourdeta. Za proslavu 50. godišnjice umjetničkoga rada, a ujedno i svoj oproštaj od pozornice, odabrala je, tragom repertoara E. Duse, ulogu Biance u Praginoj drami Zatvorena vrata (1940), majke suočene sa sinovim otkrićem izvanbračnoga podrijetla.

Stvaralačka širina: kostimi, pedagoški rad, prevođenje, radio i film

U okviru profesionalnoga kazališnog angažmana, u salonskom repertoaru često je krojila i šivala vlastite kostime kojima je oduševljavala osobito žensku publiku (Jurić Zagorka, 1919–20b). Također, privatno je podučavala glumu, među ostalim Belu Krležu.

Kao poznavateljica francuskog jezika, bavila se i prevođenjem. U njezinim su prijevodima izvedene francuske komedije Nova škola (1908) Henrija Lavedana te Ljubav bdije (1909) i Lijepa pustolovina (1916) G. A. de Caillaveta i R. de Flersa (potonja i suatora Étiennea Reya), u kojima je nastupala kao Bobette Langlois, Lucienne de Morfontaine i Grofica d’Eguzon.

Stvaralački radoznala, glumila je i na filmu, tada još posve novom umjetničkom mediju, nastupivši 1918. u dva nijema ostvarenja: Dvije sirote Alfreda Grünhuta i Dama sa crnom krinkom Roberta Staerka. Glumačku vitalnost u starijoj je dobi potvrdila nastupima u radio-drami Oprosna večera (1927) Arthura Schnitzlera i u dokumentarno-igranome (tzv. kulturnom filmu) Barok u Hrvatskoj (1942) Oktavijana Miletića.

Recepcija u povijesti kazališta

Tijekom karijere pratile su je uglavnom pozitivne kritike te se drži jednom od najvažnijih hrvatskih glumica. Prema M. Krleži, »u galeriji građanskih suvremenih, salonskih komada, komedija i igrokaza«, dala je »figure žive, arogantne i tako reljefne, da stoje u današnjem osoblju našega kazališta bez zamene« (Krleža, 1924–25). Slavko Batušić naglašavao je njezinu erudiciju i poznavanje nekoliko stranih jezika te njezin stil glume opisao kao specifičan »strogi, bogato cizelirani i često trpko-sarkastični realizam« (Batušić, 1950). Prema Gavelli, koji se ne ustručava primijetiti da je bila »omanja, bez nekog naročito zvučnog organa« te da nije bila neke izrazite ženske ljepote, ona je »značajna autohtona glumačka umjetnička snaga« i »prva velika glumica naše nove kazališne epohe«. Isticao je i da je kao čakavka u umjetnički govor unosila »živi i neposredni govorno-tonski osjećaj«, primjereniji potrebama razvijenoga društvenoga života od jednolične ili folklorno obojene štokavštine koja je prevladavala u glumačkom izrazu (Gavella, 1953).

Budući da je samo iznimno nastupala u klasičnoj stihovanoj drami, koja joj prema vlastitu iskazu uistinu nije odgovarala (Kveder, 1912), katkad se dovodila u pitanje širina njezina raspona, što je Josip Horvat demantirao isticanjem njezine svestranosti u modernoj drami (Horvat, 1950). U tom je smislu indikativan i osvrt Ranka Marinkovića na njezinu interpretaciju Majke u drami Žene na Niskavuoriju (1939) Helle Wuolijoki: »kod nas umjetnik treba da iznemogne stvarajući, da bi mu priznali kako je ‘vječno mlad’ i ‘uvijek nov i originalan’, a dok je to zaista bio, tražili su mu uvijek slabija mjesta, da ga ne moraju priznati u cjelini« (Marinković, 2008). Njezine su interpretacije djelovale toliko životno i autentično da su podsjećale na psihološki realizam moskovskih hudožestvenika (Livadić, 1921; Krleža, 1924–25; Horvat, 1950), glumački stil s kojim se zagrebačko kazalište izravno upoznalo početkom 1920-ih.

Novija teatrologija potvrdila je neupitnost njezina povijesna značaja i talenta. Kao prva među glumicama koja se na mijeni stoljeća uspjela interpretativno prilagoditi zahtjevima novoga repertoara, otvorila je sljedećim naraštajima »goleme domete nesputana i slobodna scenskog djelovanja« (N. Batušić, 1978). Smatra se začetnicom našega glumačkoga realizma uz Ignjata Borštnika, Milu i Mišu Dimitrijevića te Dragutina Freudenreicha (Senker, 1984), a naglašena je i iznimna umješnost podjednako u konverzacijskoj i psihološkoj drami te naše »glumice građanke« (Ljubić, 2019). Po njoj je nazvana ulica u zagrebačkoj četvrti Rudešu.

Drita Maroshi